2006-04-A

 

    ¿Goce estético? 

Guillermo Bustamante Zamudio


Los escritores no hacen su trabajo para complacer a los lectores. El ser humano encuentra la diversión de maneras más sencillas y poco relacionadas con los cánones artísticos: el esclavo romano —recordaba Freud— se satisface de participar en el sojuzgamiento de otras naciones; los niños juegan en las ruinas dejadas por un bombardeo; el verdugo ama su trabajo; las ganas de reír acuden incómodas en situaciones donde no son protocolarias; los talibanes bailan por el desplome de las torres del WTC; los norteamericanos saltan a raíz de la muerte de Bin Laden; para los televidentes se repite una y otra vez el accidente de la fórmula-1... Ante estas no infrecuentes formas de goce, ante los montos de satisfacción que brindan, el expediente de una literatura hecha para divertir a los lectores suena bastante limitado. 


Entonces, ¿es el escritor quien está asistido en su trabajo por la búsqueda de placer? Algo buscará, sí, pero ¿y eso qué? La experiencia de la escritura literaria es testimoniada más veces por el creador como todo lo contrario: él es el encontrado. No es extraño oír declarar al escritor sobre la participación del sufrimiento en su trabajo; es el tema del siguiente poema de Borges:

 

El poeta declara su nombradía

El círculo del cielo mide mi gloria,
Las bibliotecas del Oriente se disputan mis versos,
Los emires me buscan para llenarme de oro la boca,
Los ángeles ya saben de memoria mi último zéjel.
Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia;
Ojalá yo hubiera nacido muerto.

 

Hay algo inidentificable, impreciso, imperioso, que lo hace trabajar. No está excluida la satisfacción, por supuesto, pero no parece ser lo principal. Para Nietzsche, el verdadero arte no sabe provocar efectos dispersivos o estimulantes. El escritor podría decir que no se corresponde el pequeño monto de satisfacción con la cantidad de trabajo invertida. El esplendor del poeta —al menos el del poema— no tiene que ver con la diversión (Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia). El poeta Rausán Arenas versifica:

 

En cada trazo
un retazo del alma
se desdibuja.

 

Fontanarrosa hizo caricatura del tema: para poder escribir, un escritor decide primero suplir sus carencias; pero, una vez las ha superado, ya no encuentra razones para escribir. Es una caricatura, sí, pero el humor es en serio, tramita una verdad.
Borges decía que en su extensa biblioteca no había un solo libro de Borges. Algo del estatuto del objeto producido por el artista se cristaliza ahí. Tal vez las artes plásticas se presten un poco más para esa reflexión: los artistas plásticos sienten un desprendimiento hacia sus obras; no suelen lucirlas en sus hábitats, es frecuente verlas amontonadas en sus estudios como objetos desechados. Efectivamente, pujan —como quien expulsa un resto corporal— para llevarlas a cabo y, una vez afuera, el propósito es deshacerse de ellas, mediante mecanismos como la venta, la donación (cuando venderlas no es imprescindible para vivir) o el desdén (en tanto se pasa a ocuparse de otra obra). ¿Qué lleva al artista a intentar producir algo que luego va a ir a parar al exterior, en tanto desprendimiento del propio cuerpo? Vivir del arte no niega esto: son los demás quienes se regocijan con el desecho del artista (Las bibliotecas del Oriente se disputan mis versos). No es para su propia contemplación, es su desecho... y los demás lo toman como un signo (Los emires me buscan para llenarme de oro la boca)... de manera que su trabajo también incorpora algo del otro: allí están las otras obras, aquellas con las cuales se tiene un diálogo explícito o implícito (el personaje del poema transcrito, por ejemplo, hace zéjeles, modalidad que tiene unas condiciones formales fijas que no pueden venirle más que del Otro); allí están las decantaciones que ha hecho —justa o injustamente, no es el caso— la historia con esos productos.
Pero, de todas maneras, el producto es singular, irrepetible, aunque se le saquen muchas fotos, aunque se multiplique una obra en discos, aunque el libro conquiste varios ejemplares e, incluso, ediciones. Si no, no habría disputas por la diferencia entre el original y la copia, ni habría un atractivo especial del concierto frente al disco, ni el manuscrito de un artista podría subastarse por una suma superior de la del precio comercial del libro impreso. Esa singularidad siempre ha llamado la atención: ¿cómo aspirar a la universalidad desde la singularidad? Generalmente, el costo de la universalidad es la borradura del sujeto. En el caso del artista, no se pierde la singularidad y, sin embargo, su producto —que por ser de la singularidad podría esperarse lo peor— engancha al otro en la pretensión de universalidad, al punto que Los ángeles ya saben de memoria mi último zéjel... y sabemos que los ángeles no se aprenden de memoria cualquier cosa.
La paradoja universal-singular se acrecienta con la mirada sobre el producto como algo que trajina al sujeto desde adentro; sujeto que, en consecuencia, tendría un control relativo frente al trabajo, frente a la materia, frente al producto. Aquí, el sujeto es menos propósito que efecto... efecto logrado por su trabajo: «el escritor no puede saber lo que hace cuando está escribiendo, pues la escritura participa de la instancia del inconsciente, siendo ambos producciones o escrituras», dice Rabaté.
Pero, entonces, ¿acaso el quehacer literario consiste en una búsqueda cognitiva que, sin embargo, se halla en estado embrionario? Las clasificaciones —literatura vs. teoría, por ejemplo— intentan poner unos límites pero, a la hora de los textos, esas fronteras se hacen imprecisas: sabemos de los rigores investigativos a los que muchos escritores se someten para engendrar sus textos. Siempre hemos percibido una sabiduría respirando entre líneas en la literatura. Parafraseando a Shakespeare, Freud decía que los creadores literarios «suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra con cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica»; por su parte, Lacan afirmaba que el artista precede al psicoanalista y que, por ejemplo, Marguerite Duras «verifica saber, sin mí, lo que yo enseño». Por esa misma razón, resulta sospechosa una literatura que explicite cierto saber, que lo ponga deliberadamente en las líneas y no que se infiera entre líneas. Siempre hemos tenido al arte como recurso para hablar de la realización in extremis de la condición humana. La razón nos ayuda, pero —como dice Rilke— no nos sentimos en casa en un mundo explicado; preferimos embriagarnos (como diría Baudelaire), rozar el límite, coquetear con lo indecible.
Cuando los saberes se asoman con temor a sus límites, volvemos la mirada a la literatura.

 

Guillermo BustamanteGuillermo Bustamante Zamudio nació en Cali, Colombia, en 1958. Es licenciado en Literatura e Idiomas y Magíster en Lingüística y Español. En 2002, obtuvo el Premio Isaacs con su libro Convicciones y otras debilidades mentales y en 2007, su libro Rolesganó el Tercer Concurso Nacional de Cuento de La Universidad Industrial de Santander.Junto a Harold Kremer, ha sido un cultor del minicuento en Colombia a través de la fundación y dirección de la revista Ekuóreo y las antologías Antología del cuento corto colombiano, Los minicuentos de Ekuóreo y Segunda Antología del cuento corto colombiano. Ha publicado los libros de microrrelatos, Oficios de Noé, en 2005; Libro sobre microcuento, en 2008; escrito a dos manos con Harold Kremer y Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia, en 2008. Varios de sus cuentos componen antologías de microrrelatos en Colombia e Hispanoamérica.