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BORGES Y ELLOS

 

Por Mariví Alonso Ceballos*

 

IMAGEN PARA BORGES Y ELLOS

 

 

Este título pretende, aparte del obvio homenaje al texto de Borges, mediante el uso del pronombre “ellos”, referirse a los microrrelatos, género que este autor cultivó con frecuencia y, en muchas ocasiones, incluyó en sus libros de poesía, lo que nos hace recordar su carácter transgenérico.

Comenzaré con una brevísima reseña sobre el propio Borges para luego analizar los microrrelatos de su autoría y, por último, los textos de otros escritores en los que él se convierte en protagonista. Todos los autores que incluyo en este estudio, con el fin de delimitar el corpus, son de la misma nacionalidad que Borges: argentinos. 

 

El personaje

Jorge Luis Borges (1899-1986) ha sido considerado el escritor en castellano más imitado y, además, como personaje constituye una paradoja: no tuvo ningún título universitario y, sin embargo, se estudia en todas las universidades. También es el escritor que más entrevistas ha concedido y en torno a él se cuentan numerosas anécdotas. Una de ellas, la que vamos a relatar, proviene de los almuerzos los domingos con Alfonso Reyes; éste le preguntó una vez: “¿Por qué publicamos?” y Borges le contestó: “Para dejar de corregir”.

Considera que la literatura no es más que la reelaboración de la literatura; por lo tanto, no puede haber novedad y, si la hubiese, no sería más que el olvido. Para él escribir es un sueño voluntario, una apertura a fuerzas e influjos inconscientes; por lo tanto, uno no escribe lo que quiere, sino lo que puede; considera al escritor un amanuense que recibe de algún sitio una especie de orden que le incita a llevar a cabo su labor. Pone como ejemplo La Ilíada donde ya se alude a este procedimiento mediante la invocación a la Musa con la que comienza: “Canta, oh diosa la cólera del Pelida Aquileo”[i].

Y ni siquiera es dueño del resultado, lo será el lector. La obra perdura si alguien la lee, pero cada lectura la transforma. Y de esta teoría suya proviene el famoso cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”.

De hecho, no nos acercamos inocentemente a los clásicos, estamos condicionados por las lecturas que de ellos se han hecho: una misma obra va teniendo diferentes valoraciones a lo largo del tiempo y ni siquiera nosotros somos los mismos. Ya decía Benedetto Croce que un libro dice más sobre la época en que se lee, que sobre la época en que se escribe.

 

Autor de microrrelatos

En esta faceta de Borges hay que destacar su libro El hacedor (1960) donde podemos encontrar la mayoría de sus microrrelatos.

Hablamos de autorreferencia cuando el autor del texto aparece en este protagonizándolo o al menos como un personaje relevante. Uno de los ejemplos paradigmáticos de esta práctica es el famoso texto “Borges y yo”, que juega con la frase de Rimbaud “Yo es otro”, Borges reúne muchos de sus temas favoritos como la obsesión por el tiempo y los tigres o el amor hacia la literatura inglesa. En realidad, no deja de ser una reflexión sobre las diferentes facetas de nuestra personalidad que, siguiendo la estela de la literatura fantástica pueden derivar en el inquietante tema del doble, aunque quizá en este caso se trate del desdoblamiento entre la faceta íntima y privada de Borges y la fama, ese personaje al que críticos y lectores atribuyen excentricidades. El contraste entre los dos párrafos que componen el texto se acentúa si nos fijamos en que la mayor parte de lo que se cuenta está en el primero y el último tan solo consta de una oración, que obliga a volver a leer el relato, crea de esa forma una historia circular: el lector intentará averiguar quién lo ha escrito. Desde un punto de vista técnico es un texto magistral. El yo íntimo es perfectamente perecedero y eso es lo que lleva a Borges a la construcción del yo público. De hecho, cita a Spinoza para recalcar el afán de perdurabilidad que le lleva a crear un personaje público y que ese personaje público de alguna manera se impondrá sobre la realidad íntima.

BORGES Y YO

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía el siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizás porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser: la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y lo infinito, pero estos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página[ii].

En El hacedor, libro al que pertenece este célebre texto, Borges escribe frecuentemente microrrelatos relacionados con la literatura, lo que no debe extrañarnos teniendo en cuenta que su vida entera gira en torno a ella. Todos sabemos que era admirador de Lugones y comienza el libro con una dedicatoria–microrrelato titulada “A Leopoldo Lugones” en la que sueña un encuentro suyo con el poeta argentino, también autor de microrrelatos que tiene lugar en un espacio que adopta tintes mágicos para un lector empedernido como Borges y cuya importancia queda resaltada por las mayúsculas que utiliza para referirse a él: la Biblioteca. Reflexiona sobre el tiempo más que sobre los sueños y reconoce que es su vanidad la que ha creado esa escena imposible, en la que habla con un muerto; de ahí que cite la Eneida: van entre las sombras porque Lugones está muerto y Borges es un aún no muerto así que llegará el instante en que ese diálogo tenga lugar si se cree en el más allá. De hecho, lo que perdurará es el libro, la Biblioteca es “el tiempo disecado y conservado mágicamente”.

 A LEOPOLDO LUGONES

Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a la derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbras.

Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.

En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no era la calle Rodriguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado.

J. L. B.

Buenos Aires, 9 de agosto de 1960[iii].

 

Recordemos que el autor se está quedando ciego desde fines de la década de 1950 así que este libro es producto del dictado más que de la escritura y ya en el primer relato alude a Homero:

EL HACEDOR

Nunca se había demorado en los goces de la memoria. Las impresiones resbalaban por él, momentáneas y vívidas; el bermellón de un alfarero, la bóveda cargada de estrellas que también eran dioses, la luna, de la que había caído un león, la lisura del mármol bajo las lentas yemas sensibles, el calor de la carne de jabalí, que le gustaba desgarrar con dentelladas blancas y bruscas, una palabra fenicia, la sombra negra que una lanza proyecta sobre la arena amarilla, la cercanía del mar o de las mujeres, el pesado vino cuya aspereza mitigaba la miel, podían abarcar por entero el ámbito de su alma. Conocía el terror pero también la cólera y el coraje, y una vez fue el primero en escalar el muro enemigo. Ávido, curioso, casual, sin otra ley que la fruición y la indiferencia inmediata, anduvo por la variada tierra y miró, en una u otra margen del mar, las ciudades de los hombres y sus palacios. En los mercados populosos o al pie de una montaña de cumbre incierta, en la bien podía haber sátiros, había escuchado complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas.

Gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies. Todo se alejaba y se confundía. Cuando supo que se estaba quedando ciego, gritó; el pudor estoico no había sido aún inventado y Héctor podía huir sin desmedro. Ya no veré (sintió) ni el cielo lleno de pavor mitológico, ni esta cara que los años transformarán. Días y noches pasaron sobre esa desesperación de su carne, pero una mañana se despertó, miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodeaban e inexplicablemente sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad. Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo quizá, en un sueño.

El recuerdo era así. Lo había injuriado otro muchacho y él había acudido a su padre y le había contado la historia. Éste lo dejó hablar como si no escuchara o no comprendiera y descolgó de la pared un puñal de bronce, bello y cargado de poder, que el chico había codiciado furtivamente. Ahora lo tenía en las manos y la sorpresa de la posesión anuló la injuria padecida, pero la voz del padre estaba diciendo: Que alguien sepa que eres un hombre, y había una orden en la voz. La noche cegaba los caminos; abrazado al puñal, en el que presentía una fuerza mágica, descendió la brusca ladera que rodeaba la casa y corrió a la orilla del mar, soñándose Áyax y Perseo y poblando de heridas y de batallas la oscuridad salobre. El sabor preciso de aquel momento ero lo que ahora buscaba; no le importaba lo demás: las afrentas del desafío, el torpe combate, el regreso con la hoja sangrienta.

Otro recuerdo, en el que también había una noche y con inminencia de aventura, brotó de aquél. Una mujer, la primera que le depararon los dioses, lo había esperado en la sombra de un hipogeo, y él la buscó por galerías que eran como redes de piedra y por declives que se hundían en la sombra. ¿Por qué le llegaban esas memorias y por qué le llegaban sin amargura, como una mera prefiguración del presente?

Con grave asombro comprendió. En esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de hexámetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el rumor de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantar y dejar resonando cóncavamente en la memoria humana. Sabemos estas cosas, pero no las que sintió al descender a la última sombra[iv].

El texto es clave por la identificación del autor con Homero, ciego y destinado a contar historias igual que Borges y lo más sorprendente es que el narrador se sumerge en los pensamientos y sentimientos de su personaje en un acto de total omnisciencia para, en la última oración, retroceder de alguna manera, renunciar a su omnisciencia y quedarse en la figura de un simple narrador testigo que ve a Homero muriendo y no es capaz de describir al lector sus sentimientos.

Borges califica los textos de El Hacedor como “pequeñas piezas en prosa” y algunos fueron escritos para la revista Crítica, de lo cual se deriva que están dirigidos a lectores avezados.

 

LA TRAMA

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por lo impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena[v].

Piglia señala que Borges, a pesar de la importancia que da en sus argumentos a la lectura, las citas, la biblioteca, en realidad está muy interesado en la oralidad. Podemos comprobarlo en la frase entre paréntesis: “(estas palabras hay que oírlas, no leerlas)”, que remarca la preeminencia de la oralidad con respecto a la escritura.

Veamos ahora otro texto:

EL CAUTIVO

En Junín o Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo.

Dieron por fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajando por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.

Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su destino. Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en el que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa[vi].

 

En “El cautivo” el narrador elegido por Borges es testigo de lo que sucede y se nos presenta en tercera persona y entre paréntesis. Narra determinados hechos procedentes de algún tipo de crónica y en el último párrafo insiste en su incapacidad para saber lo que sentía el hijo recobrado y si fue capaz de reconocer a su familia para después renunciar a ellos o ni siquiera le resultaron conocidos.

En cualquier caso, en este texto se da el borgiano enfrentamiento entre civilización y barbarie y gana esta última ya que el hijo (significativamente llamado por el autor “el indio” en el último párrafo y en el primero y segundo “un chico” y “el hombre”) retorna a la vida salvaje dejando al narrador intrigado por lo que ocurrió en su interior al enfrentarse con su pasado.

Uno de sus maestros y amigo de su padre es Macedonio Fernández. De él toma dos cosas: la dimensión onírica de la realidad y la idea de que la literatura está dentro de la literatura. De hecho, el escritor vanguardista aparece en este microrrelato con un final acorde con su peculiar sentido del humor:

DIÁLOGO SOBRE UN DIÁLOGO

A. –Distraídos en razonar la inmortalidad, habíamos dejado que anocheciera sin encender la lámpara. No nos veíamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura más convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernández repetía que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre. Yo jugaba con la navaja de Macedonio; la abría y la cerraba. Un acordeón vecino despachaba infinitamente la Comparsita, esa pamplina consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es vieja… Yo le propuse a Macedonio que nos suicidáramos, para discutir sin estorbo.

Z (burlón). –Pero sospecho que al final no se resolvieron.

A (ya en plena mística). –Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos[vii].

 

Otro libro destacables de Borges en cuanto a la minificción se refiere es La cifra (1981), en el que podemos encontrar “Nota para un cuento fantástico”, que se caracteriza por la intertextualidad. Los microrrelatos también son obras “abiertas”, en el sentido en que sólo el lector puede otorgarles su sentido último. Y no se conforman con un lector cualquiera, sino que ha de ser alguien culto que maneje las fuentes de nuestra tradición para ser capaz de interpretar el texto llegando al mismo sitio al que pretendía conducirle el autor que lo escribió. El microrrelato no puede comprenderse si lo aislamos del bagaje cultural que lo sustenta. Por ejemplo, para interpretar de forma correcta este microrrelato de Borges, el lector debe tener conocimientos acerca de la Guerra de Secesión norteamericana, del poeta John Donne, de El Quijote, etc.:

NOTA PARA UN CUENTO FANTÁSTICO

En Wisconsin o en Texas o en Alabama los chicos juegan a la guerra y los dos bandos son el Norte y el Sur. Yo sé (todos lo saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece, pero también sé imaginar que ese juego, que abarca más de un siglo y un continente, descubrirá algún día el arte divino de destejer el tiempo o, como dilo Pietro Damiano, de modificar el pasado. 

Si ello acontece, si en el decurso de los largos juegos el Sur humilla al Norte, el hoy gravitará sobre el ayer y los hombres de Lee serán vencedores en Gettysburg en los primeros días de julio de 1863 y la mano de Donne podrá dar fin a su poema sobre las transmigraciones de un alma y el viejo hidalgo Alonso Quijano conocerá el amor de Dulcinea y los ocho mil sajones de Hastings derrotarán a los normandos, como antes derrotaron a los noruegos, y Pitágoras no reconocerá en un pórtico de Argos el escudo que usó cuando era Euforbo[viii].

 

Los conjurados (1985) está compuesto por treinta y nueve textos breves. Algunos en forma de poema y otros narrativos o reflexivos en prosa y que podríamos considerar microrrelatos. El propio Borges nos dice en el prólogo: “No profeso ninguna estética. Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano[ix]” para justificar el eclecticismo de sus textos al estilo de “El bastón de laca”.

EL BASTÓN DE LACA

María Kodama lo descubrió. Pese a su autoridad y a su firmeza, es curiosamente liviano. Quienes lo ven lo advierten; quienes lo advierten lo recuerdan. Lo miro. Siento que es una parte de aquel imperio, infinito en el tiempo, que erigió su muralla para construir un recinto mágico. Lo miro. Pienso en aquel Chuang Tzu que soñó que era una mariposa y que no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Lo miro. Pienso en el artesano que trabajó el bambú y lo dobló para que mi mano derecha pudiera calzar bien en el puño. No sé si vive aún o si ha muerto.

No sé si es taoísta o budista o si interroga el libro de los sesenta y cuatro hexagramas.

No nos veremos nunca.

Está perdido entre novecientos treinta millones.

Algo, sin embargo, nos ata.

No es imposible que Alguien haya pretendido este vínculo.

No es imposible que el universo necesite este vínculo[x].

 

También escribe textos que destacan por su extrema brevedad y su final abierto. “El adivino” provoca en el lector cierta inquietud debido a la paradoja en la que se basa:

EL ADIVINO

En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado...[xi]

 

A continuación podemos ver dos ejemplos en los que Borges escribe desde la primera persona como un narrador personaje secundario, ya que se dirige a su amigo muerto Abramowicz y, como siempre, no puede evitar hacer referencias literarias. Entre sus palabras asoman nombres de escritores como Laforgue y Baudelaire y de personajes como Raskolnikov (protagonista de Crimen y castigo  de Dostoievski), el príncipe Hamlet que protagoniza la tragedia de Shakespeare o Yorick, el bufón con el que Hamlet jugaba cuando era niño.

En “Elegía” Borges utiliza un narrador en primera persona, pero se dirige a Abramowicz utilizando la segunda y recuerda momentos que vivieron juntos en los que la literatura juega un papel fundamental. El segundo microrrelato, aunque se titula “Abramowicz” es también una elegía en la que recuerda a su amigo muerto una noche acompañado de otras personas que le conocieron. Los dos textos están más cercanos a la epístola que a la narración puesto que están construidos en torno a una apelación a su narratario: Abramowicz, el amigo que ha pasado a mejor vida.

En una elegía lo que trasciende es el vacío y la soledad que deja la muerte de un ser querido y nos dice al final del primer párrafo que “en cada palabra, en cada silencio, eras un poeta”. En esta elegía hay parte de esa poesía del silencio. Además, dice que Abramowicz sigue vivo en él tanto por lo que escribió como por lo que no llegó a escribir. Independientemente de todo lo que pudieran vivir juntos lo único que puede trascender la muerte de su amigo es la literatura: esa poesía del silencio, los libros que sin ser escritos en cierto modo son… Y quizá, menos importante, pero también presente está la idea de que el amigo ya muerto habla de que tiene cuatro mil años, es decir, que forma parte de la cultura judía. Borges está triste y muestra incertidumbres.

ELEGÍA

Tuyo es ahora, Abramowicz, el singular sabor de la muerte, a nadie negado, que me será ofrecido en esta casa o del otro lado del mar, a orillas de tu Ródano, que fluye fatalmente como si fuera ese otro y más antiguo Ródano, el Tiempo. Tuya será también la certidumbre de que el Tiempo se olvida de sus ayeres y de que nada es irreparable o la contraria certidumbre de que los días nada pueden borrar y de que no hay un acto, o un sueño, que no proyecte una sombra infinita. Ginebra te creía un hombre de leyes, un hombre de dictámenes y de causas, pero en cada palabra, en cada silencio, eras un poeta.

Acaso estás hojeando en este momento los muy diversos libros que no escribiste pero que prefijabas y descartabas y que para nosotros te justifican y de algún modo son. Durante la primera guerra, mientras se mataban los hombres, soñamos los dos sueños que se llamaron Laforgue y Baudelaire. Descubrimos las cosas que descubren todos los jóvenes: el ignorante amor, la ironía, el anhelo de ser Raskolnikov o el príncipe Hamlet, las palabras y los ponientes. Las generaciones de Israel estaban en ti cuando me dijiste sonriendo: Je suis tres fatigué. j'ai quatre mille ans. Esto ocurrió en la Tierra; vano es conjeturar la edad que tendrás en el cielo.

No sé si todavía eres alguien, no sé si estás oyéndome.

Buenos Aires, 14 de enero de 1984[xii]

 

El segundo texto se trata de una escena vital que le confirma que sí que sigue vivo: un grupo de amigos siente presente a alguien que ha fallecido. La inmortalidad no la proporcionaría la vida de la fama solamente como en “Elegía”, sino que perduramos en nuestros seres queridos.

ABRAMOWICZ

Esta noche, no lejos de la cumbre de la colina de Saint Pierre, una valerosa y venturosa música griega nos acaba de revelar que la muerte es más inverosímil que la vida y que, por consiguiente, el alma perdura cuando su cuerpo es caos. Esto quiere decir que María Kodama, Isabelle Monet y yo no somos tres, como ilusoriamente creíamos.

Somos cuatro, ya que tú también estás con nosotros, Maurice. Con vino rojo hemos brindado a tu salud. No hacía falta tu voz, no hacía falta el roce de tu mano ni tu memoria. Estabas ahí, silencioso y sin duda sonriente, al percibir que nos asombraba y maravillaba ese hecho tan notorio de que nadie puede morir. Estabas ahí, a nuestro lado, y contigo las muchedumbres de quienes duermen con sus padres, según se lee en las páginas de tu Biblia. Contigo estaban las muchedumbres de las sombras que bebieron en la fosa ante Ulises y también Ulises y también todos los que fueron o imaginaron los que fueron. Todos estaban ahí, y también mis padres y también Heráclito y Yorick. Cómo puede morir una mujer o un hombre o un niño, que han sido tantas primaveras y tantas hojas, tantos libros y tantos pájaros y tantas mañanas y noches.

Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en la tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra. Esta noche me has dicho sin palabras, Abramowicz, que debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta[xiii].

 

 

Protagonista de microrrelatos de otros autores

Jorge Luis Borges es un personaje recurrente, no solo en sus propios textos, sino también en los de los demás, unas veces como protagonista y otras como personaje secundario.

Roberto Modern en “Historia de Juan Guillermo Borges” nos habla de un supuesto primo del escritor y deja a Jorge Luis en un segundo plano en este microrrelato en el que el apellido Borges tiene una gran importancia. Algunos poemas atribuidos a Borges en realidad habrían sido escritos por su infortunado primo. Se construye un alter ego al que dota de entidad física (aunque sea un personaje), le da nombre y apellidos y, gracias a ello, avanza un paso más en la senda que el propio maestro abrió con “Borges y yo”, consiguiendo así un texto claramente borgeano. Por otro lado, observamos una alusión a los errores de los críticos y a su falta de comprensión en algunas ocasiones porque en el fondo no pueden entender lo que desean expresar plenamente ya que a nadie puede conocérsele solo por sus escritos y mucho menos a un escritor tan complejo como Borges.

HISTORIA DE JUAN GUILLERMO BORGES

Ciertos críticos (no de los más respetados) conjeturan que poemas atribuidos a su inconmensurablemente más talentoso primo, y que pertenecen a la dorada juventud de este último, por lo menos de un modo público, son en realidad de Juan Guillermo Borges. No han ofrecido pruebas fehacientes, precisas, pero apuntan a composiciones de corte expresionista, ultraísta e incluso criollista del período “España–Mallorca” y “descubrimiento de la patria”. Las polémicas al respecto, que a nadie mueven un pelo hoy día, han sido olvidadas con merecida felicidad.

No puede dudarse, sin embargo, que ambos primos vivían unidos en una comunidad de ideales estéticos y poéticos, y quienes los conocieron de cerca (Evaristo González, por otro nombre Evar Méndez) aducen que Juan Guillermo era una especie de sombra de Jorge Luis. En una ocasión durante la temporadita de verano en una estancia de Paysandú, propiedad de unos tíos comunes, el aire se hizo inusualmente leve, y la sombra de Jorge Luis ascendió hasta la copa del eucaliptos a cuyo pie ambos se hallaban contemplando los cambiantes colores del ocaso. Imprevistamente estalló una tormenta y la sombra se desplomó de golpe aplastando para siempre al infortunado Juan Guillermo.

Según algunos testigos, el cuerpo del difunto fue sepultado allí mismo, al pie del árbol. Los más allegados, sin embargo, aducen el hecho de que los restos del infortunado primo reposan en una bóveda de la Recoleta perteneciente a los tíos orientales[xiv].

 

David Lagmanovich en “Borges por Borges” con una sola oración nos transmite la maestría de Borges que lleva al límite el lenguaje y la realidad en su literatura. Todo lo que multiplicas por cero lleva a la nada, la profundidad. Consigue un efecto parecido al que transmite Borges con su literatura: pesimismo y profundidad. Se fija en el carácter depresivo de Borges, parece que está autolimitándose. Sus textos son muy reflexionados y se ve que corrige mucho: Borges llevado al extremo sería la inacción creativa, la nada.

BORGES POR BORGES

Como multiplicar por cero: te espera la nada[xv].

Lagmanovich también nos habla de un error relativo a Borges en “Equívoco”. Juega con la ambigüedad al presentarnos a un personaje ciego caminando por una de las calles más emblemáticas de Buenos Aires para después deshacer el equívoco: “no era Borges”. El autor se refiere al Borges íntimo contenido en el texto de “Borges y yo”, un Borges independiente de la fama, el “yo físico” del autor, con sus miserias y debilidades.

 

EQUÍVOCO

Era ciego y caminaba por la calle Florida con un bastón blanco, apoyado en el brazo de una robusta criada, pero no era Borges[xvi].

 

 

En el texto de María Elena Lorenzín (“Fallas”) Borges aparece en el sueño de su protagonista que, sorprendentemente, es una mujer. Cita a Morfeo, uno de los mil hijos de Hipno (Sueño) en la mitología griega, que se caracteriza por adoptar forma humana y aparecérsele en sueños a las personas dormidas. El personaje que sueña no pone en cuestión que en sueños sea otra persona, pero sí se sorprende del cambio de género: no entiende que se convierta en un hombre mientras duerme.

FALLAS

Soñó que era el célebre escritor Jorge Luis Borges. Como era mujer, pensó que Morfeo cometió un error de género[xvii].

 

Eduardo Gudiño Kieffer en “Borges” nos plantea una disyuntiva aparentemente irresoluble en la que resalta que la literatura de Borges sigue de plena actualidad, “viva”. La prueba de que la respuesta sería la primera opción (“el más vivo de los escritores argentinos muertos”) la encontramos en la cantidad de textos de otros escritores argentinos continúan escribiendo sobre él. Sin embargo, la segunda opción (“el más muerto de los escritores argentinos vivos”) también sería defendible: los escritores matan en buena medida a Borges porque crean cosas nuevas y van más allá de la senda de sus seguidores.

La pregunta que plantea podría ser un buen final para este ensayo, puesto que nunca se termina de reflexionar sobre Borges, tanto el escritor como el personaje siguen provocando ríos de tinta en Argentina y en el mundo entero. Borges dio y da mucho que hablar, y lo hará en el futuro como si, a pesar de su deseo de eludir la inmortalidad, la hubiera encontrado dentro de esa esfera tornasolada que creó, El aleph.

BORGES

¿Es el más vivo de los escritores argentinos muertos, o el más muerto de los escritores argentinos vivos?[xviii]

Notas.



[i] HOMERO: Ilíada y Odisea, p. 25.

[ii] LAGMANOVICH, David: La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, pp. 74–75.

[iii] BORGES, Jorge Luis: Prosa completa 3, pp. 207–208.

[iv] BORGES, Jorge Luis: Prosa completa 3, pp. 209-211.

[v] BORGES, Jorge Luis: Ibíd., p. 233.

[vi] BORGES, Jorge Luis: Ibíd., p. 233.

[vii] BORGES, Jorge Luis: Ibíd., p. 215.

[viii] EPPLE, Juan Armando: Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano, p. 70.

[ix]BORGES, Jorge Luis: «Los conjurados» en Poesía completa, p. 593.

[x] BORGES, Jorge Luis: «La cifra» en Poesía completa, p. 576.

[xi] LAGMANOVICH, David: El microrrelato. Teoría e historia, p. 59.

[xii] BORGES, Jorge Luis: Los conjurados, pp. 33–34.

[xiii] BORGES, Jorge Luis: Ibíd., pp. 35–36.

[xiv] MODERN, Roberto: La salsera de Meissen, pp. 107–108.

[xv] LAGMANOVICH, David: Los cuatro elementos, p. 95.

[xvi] LAGMANOVICH, David: El microrrelato. Teoría e historia, p. 60.

[xvii] VV AA: Microrrelatos en el mundo hispanohablante, p. 64.

[xviii] GUDIÑO KIEFFER, Eduardo: Ta te tías y otros juegos, p. 60.


*Mariví Alonso Ceballos es profesora de Lengua y Literatura castellana de la Comunidad de Madrid (España). Actualmente imparte clases en el Centro de Educación de Adultos La oreja verde. Es licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense y Doctora especializada en Literatura hispanoamericana, concretamente en microrrelato argentino".