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Guillermo Bustamante

 

 

                   Réquiem por la obra

Guillermo Bustamante Zamudio
Universidad Pedagógica Nacional

 

Sea en la vertiente de la proclividad o en la de la hostilidad, nos inquieta la clasificación de la microficción. Ahora bien: el escritor no trabaja con clasificaciones; lo ocupan cuando asume otra dimensión de su relación con esos textos. Me refiero, entonces, a quienes tratan de entender la microficción, sean o no escritores. 

1. Somos proclives a clasificar, pues toda lengua es una clasificación, como dice Barthes. O sea: querámoslo o no, clasificamos. Hay un problema: cuando no lo sabemos, ejercemos la clasificación de forma dogmática... Aunque saberlo no nos libra de esa tentación.
Clasificamos cuando decimos 'banco' y no 'silla'. Cuando el niño considera al elefante como "animal volador", toda vez que está pensando en Dumbo. Cuando los indígenas huitotos de la amazonia colombo-peruana diferencian entre los animales arborícolas que se quedan quietos y los que se agitan.
Para Lévy-Strauss, las taxonomías hechas en las lenguas indígenas no vienen de la necesidad, ni de la utilidad práctica; más bien se declara útiles o interesantes a las especies porque primero se las conoce. Según George Simpson, el sentido estético abre camino, e incluso se anticipa, a la taxonomía.
¡El sentido estético mismo es clasificatorio!... y nosotros —a nombre de un producto del campo estético— algunas veces nos sentimos ufanos por renunciar a la clasificación, alardeando de tener comercio con textos que habrían dado al traste con la taxonomía discursiva... ¿no pasa eso, por ejemplo, cuando declaramos 'proteica' a la microficción?
Si un texto no se puede diluir en una época, si no está distribuido en otros textos del movimiento cultural, si no puede reducirse a la biografía de un autor... no cabrá exactamente en la clasificación. No obstante, eso no desdice, ni mucho menos elimina, el esfuerzo clasificatorio: ¿acaso la clasificación desconoce esa posibilidad?, ¿no se hace muchas veces para reducir esa dimensión residual?
La novela también es proteica —¡lo afirma Arthur Danto, el filósofo del arte! —, pero no nos importa, pues ella ya está clasificada y, por lo tanto, condenada, mientras que la vitalidad de la microficción provendría del hecho de ser inasible. Ya Ana María Shua le puso su picante a esto: si un texto te parece un poema, es un poema; si te parece un cuento, es un cuento; pero si no se te parece a nada, es una microficción.
Como las clasificaciones son relativas, los ámbitos donde se usan con rigor exigen explicitar los estándares utilizados. En cambio, el espíritu posmoderno, que alía el nominalismo (para el cual todo nombre es artificioso) con el pragmatismo (que defiende la eficacia práctica), las ve con malos ojos. Pero no estamos obligados a tributar a ese espíritu. Si bien la clasificación de hoy puede ser un obstáculo para encontrar algo mañana, nos maniatamos si la declaramos impedimento antes de usarla. ¿Acaso no hay un presente donde rinde sus frutos?, ¿acaso no se puede ir ajustando una clasificación? Cuando deje de servir, es necesario modificarla o, incluso, rehacerla, por supuesto. Pero la época presente opera como aquel que nos disuade de vivir, en tanto algún día vamos a morir.
Para algunos, la teoría nos aleja de lo concreto (nos resta satisfacción). Pero, quien cree en tal estereotipo no sabe qué es la teoría... de pronto la confunde con la exhibición que, en ámbitos académicos, lustra vanidades. Sin embargo, de un lado, cuanto más abstracta es una teoría, más se la podrá utilizar en lo concreto, incluso, más alimenta la intuición. No en vano, Maxwell decía: nada hay más práctico que una buena teoría. Y, de otro lado, cuando creemos limpiar la percepción, deshaciéndonos de la teoría, en realidad dejamos la aprehensión al sentido común. Así, queriendo no servir a un amo de condiciones explícitas y susceptibles de ser discutidas, servimos —sin saberlo— a un tirano más cruel, que no da opciones y sólo nos deja el resentimiento como respuesta a la objeción del otro.

2. Desde esta posición, a algunos les resultan antipáticas las clasificaciones, les parece que arruinan la fiesta. Al individualismo contemporáneo, portador de las consignas "resístete a ser un ejemplar" y "tú no eres un número", le repugnan las clasificaciones... de labios para afuera, pues quien atiende a sus lemas se satisface con ser clasificado como 'cliente', lugar desde el cual reclama sus "derechos". Se creen derrumbados los referentes y, con ellos, las clasificaciones. Botamos al bebé con el agua sucia.
Hoy todo apunta a dudar de las clases —dice Miller—. Estamos en una cultura del historicismo, según la cual cada categoría tiene una historia. Véase, por ejemplo, la obra de Foucault. Como si todo lo pensado sólo resultara de un proceso histórico. Hay una industria del historicismo aplicada a todos los niveles de la vida. Nuestro mundo está pulverizado por esta perspectiva historicista, que es un relativismo conducente al cinismo.
Ahora bien, no sólo hacemos nuestras clasificaciones en función de la recurrencia de nuestros términos en las discusiones, ¡hay otros referentes! Está visto: las clasificaciones no están garantizadas. Pero, ¿cuáles son los destinos de esa falta de garantía? El chiste y la poesía, por ejemplo, se regodean en ese punto. Pero la jurisprudencia y la ciencia, tratan de conjurarla al máximo, para lo cual constituyen sendas discusiones sobre las reglas de sus juegos. Y si bien nadie está obligado a comprender, cuando lo intentamos es un contrasentido sustraernos a la discriminación.
Entonces, la falta de garantía no iguala todos los enunciados, como busca quien ve en el saber científico una clase más de discurso. Hoy se tiende a poner la ciencia en la misma línea del relativismo histórico: para Lyotard, por ejemplo, no se puede entender qué es el saber, si no se conoce la sociedad donde aparece. Por ello, para interpretar el arte contemporáneo, hoy se recurre a la idea de Wittgenstein sobre el juego como indefinible e inclasificable.
Pero, la idea según la cual ya no estaríamos para clasificaciones, sino para dar paso a la espontaneidad de las cosas es concomitante con una época donde no está de moda pensar: el que piensa pierde, como dicen Les Luthiers. Desde finales del siglo XX, la cultura ha retrocedido ante la imagen, la banalidad y la superficialidad. Ya no hay sombras para ser disipadas por la Ilustración. Hay una igualación por lo bajo. ¿Cuántas microficciones no van en este sentido de la banalidad?, ¿cuántas no aspiran a abandonar la letra y pasarse a la imagen?
Mientras, según Lyotard, el conocimiento es traducido en cantidades de información y sirve de input a los autómatas que asumirán las funciones de regulación y de reproducción, en lugar de los hombres... por otro lado las masas consumen libros de "autoayuda", suben a YouTube más de 100 horas de vídeo cada minuto, cuelgan 350 millones de fotos diarias. Nadie arriesga por fuera de sus aparatitos conectados a internet.
En este contexto de dejación del saber, son bienvenidas la ligereza y la brevedad... ¿se les parece a algo? Hoy La culta dama dice que ya está leyendo El dinosaurio, de Monterroso, pero no para alardear de persona culta, como en la época de José de la Colina, sino porque un texto de siete palabras hoy necesita varias sesiones de lectura para terminarlo.
Hay un gusto por ver a los referentes en el banquillo, por tocar los ídolos conceptuales. Por eso, Lyotard se pregunta dónde reside la legitimación tras de la caída de los metarrelatos. Y la respuesta es: igualación de criterios, abominación de las clasificaciones, consideración de todos los saberes como meras retóricas. Si libros como El Anti-Edipo son de buen recibo, es por el tono "anti": hacen flecha de toda madera, hacen amigo a todo enemigo de su enemigo, a saber: una figura que represente algo con autoridad (no digo autoritarismo). En ese mismo tono, el escritor, traductor y comentador de arte César Aira apunta: lo contemporáneo implica una negación de la Historia, al menos de la Historia como proveedora de mitos biográficos.

3. Y bien, la tendencia social que se manifiesta como dejación del saber, en relación con el arte se manifiesta como un desvanecimiento de la obra.
De acuerdo con Aira, La realidad concreta de la obra estaría conformada por la obra misma y [por] el tiempo que envolvió su concepción y ejecución. ¿Ven que nuestro mundo está pulverizado por el historicismo? Habría que pensar —propone Aira— en un concepto ampliado del "aura", que incluyera el relato del que surge la obra. Según él, es banal apreciar los valores plásticos de la obra, y no las asociaciones que la envuelven. ¡Lo mismo decía Lyotard sobre el saber!: para entenderlo, es forzoso conocer la sociedad donde aparece. O sea: no importa la obra misma.
Todo producto resulta de un proceso, y Aira mismo considera como productos a las obras, en tanto objetos del mercado. Pero, ¿interesa el proceso productivo de los objetos del mercado? No. El fetiche de la mercancía —garante del capitalismo— es exactamente lo contrario: es el producto sin historia, sin relaciones. Con todo, esa idea se refiere a la representación de los consumidores, no a una propiedad del producto que, como se sabe en teoría económica, tiene un valor de uso dadas las características efectivamente impresas en él. Al hablar de criterios para entender el arte, Aira se sitúa en un terreno de interpretación, no en el de la producción artística misma. De acuerdo con él, mientras la artesanía se hace bien, con arreglo a un canon que incluye el margen de variación, el arte no es arte si se lo hace bien. Y aceptamos la cosa mal hecha, pues viene acompañada de un discurso sobre los propósitos. Las cosas mal hechas se hacen con buenas intenciones, decía Oscar Wilde.
Entonces, nos quedamos con las buenas intenciones. Cada vez se necesita menos esfuerzo y menos material para hacer algo, si sabemos que debe quedar mal hecho, pero acompañado de una retórica.
¿Hay proporción entre una discusión sobre los criterios para definir el canon y esta patente de corso? Para relativizar el concepto de belleza, ¿tenemos obligación de pasarnos al otro extremo? Para Aira, tratar de hacer algo bien es tiempo perdido, pues el arte crea valores nuevos, crea parámetros de gusto. Y ¿acaso esto es menos moralista y conservador que lo anterior a destruir? No obstante poner en entredicho el canon de Alberti y los criterios clásicos de belleza, se da por entendido que los nuevos valores están bien, sin criterios.
Bueno, y antes de esos nuevos parámetros, ¿no había gusto? Sí, pero ya establecido y la consigna sería ir contra lo establecido. No en vano, para Lyotard la invención siempre se hace en el disentimiento. Así, nada hay que saber, basta con disentir. Lo mismo dice Aira: no es necesario hacer algo bien, sino crear algo nuevo. Pero, una vez creado ese nuevo valor, ese nuevo parámetro del gusto, ¿no se convierte en algo hecho y, por lo tanto, despreciable? La serpiente se muerde la cola; el criterio se elimina a sí mismo.
Por otro lado, de acuerdo con Aira, crear valores es intervenir en la historia personal del espectador: crearle un gusto, darle una nueva mirada. En lugar de hacer objetos bellos, el artista pasa a la dimensión de lo no hecho. Pues bien, esto no es diferente de la pedagogía, que apunta a lo no hecho: los nuevos valores del estudiante. Y, si no hay diferencia, pues no hay obra, sino discurso. Efectivamente, esto dice: En tanto se haga inteligible la idea original, puede prescindir de los objetos, y de hecho prescinde las más de las veces, o los degrada o rescata de la basura. El objeto se vuelve secundario respecto del relato del que emerge. Y si ahora el asunto es pedagógico —aunque se siga llamando artístico—, se trata de mala pedagogía, pues, según Aira, crear valores es contar historias. ¡No es cierto!: los valores son efectos posibles de contar historias... pero bajo ciertas condiciones, no en todas; por parte de personas con cierta postura, no por parte de cualquiera; y dirigidas a alguien cuya disposición es necesario producir, no a todos. De hecho, los movimientos que empezaron a exigir espacio para mostrar sus obras a finales del siglo XX no eran artísticos sino políticos.
Se justifica pobremente una broma. Se trata al arte y a la pedagogía sin fundamentos, sin relación con el pensamiento estético y ético. ¿Y por qué una broma? El mismo Aira cuenta lo siguiente: en 1948, invitado a exponer en París, Magritte quiso burlarse de los críticos galos, quienes lo juzgarían desde el prejuicio francés sobre los belgas; entonces, hizo rápidamente una serie de obras que no se ajustaran a la imagen que había empezado a reconocerse como suya. Después de la exposición, volvió a Bélgica y dejó los cuadros abandonados en el desván de una casa en París. Habían servido para llevar a cabo la broma, y cumplida su función ya no le interesaban. Por su parte, Danto intenta salvar el ready-made diciendo: era mucho más que una mera broma. Y sólo agrega el lugar común de liberar al objeto de su funcionalidad; pero eso mismo se hace cuando se lo bota.
Por la broma, podemos pasar a otros campos: 4.33', de John Cage, es una "pieza musical" donde nada suena, durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. Fuente, de Duchamp, es un orinal introducido por el autor en un museo. Las Pinturas blancas de Armando Reverón son lienzos de un solo color homogéneo. En fin, el llamado "arte contemporáneo" está lleno de ejemplos donde la obra tiende a cero. ¿No juega la minificción en los límites de ese ejercicio? ¿No suena como algo propio de nuestro ámbito el concurso por quién hace la minificción más breve? Y, entonces, de las siete palabras del Dinosaurio de Monterroso, hemos pasado a las cero palabras, como el texto de Guillermo Samperio llamado Fantasma, en el que tenemos el título y la página en blanco.

4. Un movimiento social ha aproximado la pereza y la brevedad; ha ironizado con los límites. Si la música se escucha en el tiempo, ¿por qué no es una pieza el silencio de un pianista durante un lapso de tiempo en el que estemos expectantes? Si la escultura da forma a la materia, ¿por qué no exhibir un orinal en una exposición? Si la pintura dispone color sobre lienzo, ¿por qué no considerar pintura una tela de un solo color? Así mismo, si la literatura está hecha de texto, la palabra "Yo", ¿no puede ser el contenido de un cuento llamado Autobiografía? Ni siquiera es necesario saber escribir. De hecho, Thierry Guetta, animado por el grafitero Banksy a crear, vende hoy obras en millones de dólares, sin saber nada de plástica: simplemente las manda a hacer a otros; él sólo da la idea.
Ahora bien, así como ironizan o critican los límites de su acción, el objeto sobre el que operan, el juicio posible a su obra, o las condiciones de su mostración... Cage, Duchamp, Magritte y Arango también hacen obras en sus campos respectivos y son reconocidos. Pero si damos a la broma el estatuto de obra, entonces cualquiera puede hacerla. Alphonse Allais, escritor, humorista y periodista, del siglo XIX, dibujó un marco, titulado Primera comunión de niñas cloróticas con tiempo de nieve. No sabía pintar, pero se le ocurrió señalar hacia el grado cero de la pintura. Y no se necesita ser pintor para hacerlo. Así mismo, hizo una partitura con pentagramas vacíos de una Marcha fúnebre silenciosa; de nuevo, sin ser músico, se le ocurrió la idea y así como con este gesto también toca los límites de la música, no se necesita ser músico para llevarla a cabo. Como tampoco se necesita ser escritor para continuar con la serie de "textos" en blanco, con títulos ad hoc.

5. En relación con el gusto, hay minificciones buenas y malas. El público dará su dictamen al respecto.
Pero, ¿cuáles de esas son literatura? No necesariamente coincide con la clasificación anterior. Hay unas muy buenas que, como hemos dicho, señalan hacia el grado cero de la literatura. Son excelentes bromas y pueden estar muy bien escritas. Pero no por ello tienen que ser literatura. Será la tensión interna al campo literario la que diga. Recordemos que no se trata de juicios de época, sino de acumulados históricos. Claro que hoy hay argumentos en contra: No hay que esperar el juicio de la Historia para establecer valores, porque esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo [Aira].
Podemos ser cómplices de la presión social por reducir esfuerzo, por no emplear tiempo, por democratizar el arte (dizque todos podemos hacer arte). Por ejemplo, cuando usamos microficciones en la escuela 1.- para negociar con la pereza actual de los estudiantes, que no leen textos extensos; 2.- para divertir a los estudiantes, pues el cliente tiene la razón; y 3.- para salir del paso con las clases, cada vez más enojosas.
Un movimiento social empuja la obra a cero. Ya lo vemos en el arte llamado contemporáneo, donde, a la usanza de Allais, cualquier cosa, sin requerir esfuerzo, se expone como arte. Claro, se necesita un discurso que haga ese esfuerzo en lugar de la obra, pues obra no hay. Y, entonces, unas hatillos de billetes vienen a ser —según el curador, pues nadie más podría inferirlo— una crítica a la sociedad de consumo. Pero entiendo que, para criticar la sociedad de consumo, es más efectivo un texto que lo diga explícitamente.
Muchas de nuestras minificciones bromean con los límites del campo literario. De ahí la alta frecuencia de la intertextualidad: cambiamos finales, mezclamos historias, inventamos razones. Ese espacio, ocupado por lo que hacemos: textos, antologías, reflexiones, encuentros... es un espacio social, ciertamente. Pero, ¿qué contiene? No propongo dejar de bromear, yo me divierto mucho, gracias a ustedes. Propongo no participar del movimiento social de dejación del saber y de desvanecimiento de la obra artística. Y si bien nuestro formato es formalmente similar a lo sucedido cuando la obra se desvanece, la poética de muchas de las microficciones hará perdurar estos textos como buena literatura breve.

 

*Guillermo Bustamante Zamudio nació en Cali, Colombia, en 1958. Es licenciado en Literatura e Idiomas y Magíster en Lingüística y Español. En 2002, obtuvo el Premio Isaacs con su libro Convicciones y otras debilidades mentales y en 2007, su libro Roles ganó el Tercer Concurso Nacional de Cuento de La Universidad Industrial de Santander.Junto a Harold Kremer, ha sido un cultor del minicuento en Colombia a través de la fundación y dirección de la revista Ekuóreo y las antologías Antología del cuento corto colombiano, Los minicuentos de Ekuóreo y Segunda Antología del cuento corto colombiano. Ha publicado los libros de microrrelatos, Oficios de Noé, en 2005; Libro sobre microcuento, en 2008; escrito a dos manos con Harold Kremer y Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia, en 2008. Varios de sus cuentos componen antologías de microrrelatos en Colombia e Hispanoamérica.