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TAXI DRIVER a cuatro décadas de sus primeros viajes

 
Fernando Fabio Sánchez*
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Especial para Tardes Amarillas

 

 

 Taxi Driver

 

Taxi Driver (EEUU) 1976
Director 
Martin Scorsese
Producción
Julia Phillips y Michael Phillips
Guion
Paul Schrader
Protagonistas Robert De Niro, Jodie Foster, Albert Brooks, Harvey Keitel, Peter Boyle, Cybill Shepherd

 

Se han cumplido 40 años desde el estreno de Taxi Driver, cinta dirigida por Martin Scorsese, con guión de Paul Schrader y protagonizada por Robert de Niro. El pasado agosto fue proyectada en una de las salas comerciales de Torreón, Coahuila, México. Hace unos diez años cuando las televisiones LED de gran formato se volvieron acequibles, me hice de una en la ciudad de Portland, Oregon, donde vivía en aquel entonces. Las primeras imágenes que disfruté en el nuevo artefacto fueron las de la cinta de 1976. Imaginé lo que pudieron haber sentido los espectadores en la sala de cine cuando apenas tenía yo tres años. Hace dos meses, cuando supe que pasarían la película en Cinépolis, fui a vivir esa experiencia. Acudí tres noches consecutivas, y en cada una de ellas elegí un lugar distinto en las filas casi solitarias del estadio audiovisual. 


Taxi Driver es un filme que debe verse en la pantalla grande, siempre lo supe, y cuando estuve allí me dediqué con fanatismo a disfrutar del verde botella de las luces nocturnas, el rojo quemado de la ropa y las paredes, el amarillo amostazado del taxi, el café casi cepia de la atmósfera y de las superficies, el blanco que parece percudido y es casi gris o verdecino. En fin, admiré la gama de colores que nos remiten a la época perdida de los 70 y que podemos recuperar en nuestros selfies al aplicar un filtro de instagram o hipstamatic. El grano del celuloide es un espectáculo, por ejemplo, cuando Travis Bickle llega por primera vez a la central de taxis en busca de trabajo. Las lentes anamórficas imprimen una deformación placentera, sobre todo cuando las luces y otros objetos aparecen desenfocados y hay un juego dinámico entre las diferentes profundidades de campo.
A la par de la sugestiva y a veces seductora música de Bernard Herrmann, es admirable la coreografía de la cámara, muy al estilo de los filmes de Mike Nichols. Además de los planos fijos —el plano general casi al inicio en el que Travis camina por la ciudad y observamos la luz amarillenta del sol sobre los edificios de ladrillo pardo en el fondo; la conversación entre Travis y la boletera en el pequeño cine pornográfico cuando, en el mismo plano, percibimos al chofer y, a sus espaldas, el proyector de cine— el uso de barridos y desplazamientos de cámara producen la sensación de estar ante un documental que invita al espectador a vivir en la especificidad de esa luz-tiempo. Cabe mencionar que estos movimientos no son perfectos, y aunque Michael Chapman —el director de fotografía— y su crew ensayaron sobre los rieles la trayectoria de la cámara, las leves variaciones de velocidad dejan entrever una presencia humana que hoy en día no percibimos al hallar casi siempre desplazamientos mecánicamente fluidos. La elección de la lente asimismo es un elemento de caracterización, como en el momento en que Travis viste saco rojo y corbata y camina entre la muchedumbre de Nueva York, o cuando la cámara se vuelve subjetiva y avanza para descubrir por primera vez a la bella Betsy (Cybill Shepherd) al entrar, sonriente, en la oficina donde se organiza la campaña del candidato Palantine. La ralentización añade dramatismo, pero más que nada nos da oportunidad de reflexionar una segunda vez sobre los objetos o sujetos mostrados y crear un significado subjetivo sobre ellos, reproduciendo la misma experiencia de Travis al surcar la ciudad en su taxi noctámbulo.
Taxi Driver es una fiesta para los sentidos: no hay duda. Pero, ¿qué más nos dice el filme?, me pregunté. ¿Qué secretos nos revela hoy al cumplir sus 4 décadas? Es del conocimiento público que Schrader imaginó en el taxista y su vehículo una metáfora de la soledad humana. Se ha dicho también que el personaje que interpreta De Niro es un psicópata racista que lleva a cabo su violenta fantasía. Sí, este sentido de aislamiento, torpeza social y locura están en el filme, pero encontramos también una historia muy ingenua dentro de la podredumbre y terror de ese mundo.
En la primera parte del filme, Travis intenta dar relevancia a su vida por medio del amor. Se acerca a Betsy y busca enamorarla, siendo fiel a sus materiales intelectuales y sociales. Pero fracasa. Este descalabro lo arroja al otro lado de su existencia y decide luego alcanzar su objetivo por medio de la fuerza, el odio, pues se ha desilusionado del mundo social al sentir la frialdad de la mujer. Además, Travis consume la propaganda del candidato Palantine con obsesión y, mientras se desarticula por su desilusión romántica, la encuentra vacía. Sabe que Palantine no se ocupará de los problemas que el mismo Travis ha identificado como reales en la ciudad. Un espectador que pretenda interpretar "the big picture" se dará cuenta que el filme está constantemente confrontando el discurso político y está exponiendo su artificialidad. De esta manera, en contraste con los que sólo hablan, Travis decide actuar. En su apartamento, vestido con chaqueta de militar y armado, dice: "Here is a man who would not take it anymore." Es aquí cuando Travis se entrega al camino del odio y se siente inspirado a rescatar a la chica menor de edad que es explotada sexualmente, Iris (Jodie Foster). Este odio le viene como una reacción al mundo vacuo que lo rodea y cuando ya no puede soportar su estado contemplativo. Su transformación se genera del odio pero, al mismo tiempo, de un deseo de llegar a ser coherente y de realizar su "deber moral".
Propondría que el mensaje de Travis por medio de sus acciones es muy relevante en nuestra época en la cual la política es un juego retórico que premia la infamia. Hoy parecería que todos los políticos son Palantine y que un número muy grande de personas son Betsy, partidarios de líderes corruptos y que se rigen por reglas que les convienen, siempre alejados —en consecuencia— "del deber". Si lo vemos así, el plano cenital en el departamento donde ha ocurrido la matanza no sólo sería equivalente a la mirada de Dios, quien observa el desastre humano, sino a la conciencia personal que atestigua la labor de un individuo que ha hecho "lo correcto" pese a las más altas consecuencias. Es como si se dijera, él sí llegó a realizar lo que dijo que iba a hacer y es moralmente un acierto. Es, por eso, monstruoso.
El final —que a muchos les podría parecer ambiguo— adquiere sentido. Betsy busca a Travis y él la rechaza, y es que Travis no está enamorado ya de ella, y la deja sola en la orilla de la calle. Podría verse esta escena como un acto de coherencia moral y no como una venganza o un acto de machismo. Mi última pregunta —reflexionando sobre la interpretación propuesta en los párrafos anteriores— es: ¿no es un delirio aceptar a Travis —loco y violento— como un modelo de conducta ética? Sí, es posible. Pero sería esta locura —una forma de la lucidez— la manera de confrontar un mundo en el que la política es una máscara del poder corporativo y en el que los sueños democráticos se van desapareciendo y permanecen en el lenguaje como instrumento de dominación. La locura es no aceptar más la fofa y dañina materia de lo impuesto. Somos muchos —así— los taxistas que navegamos las ciudades y vivimos en el insomnio del darnos cuenta. Y aquí estamos.

 

La fotografía que ilustra la presente nota fue extractada del siguiente link http://www.imdb.com/media/rm3224278528/tt0075314# 

 


Fernando Fabio Sánchez*Fernando Fabio Sánchez (Torreón, Coahuila) es profesor de estudios literarios y cinematográficos en California Polytechnic State University. Obtuvo el Doctorado en Letras Latinoamericanas en the University of Colorado en Boulder. Su línea principal de investigación ha sido, hasta el momento, el concepto de modernidad y sus diferentes relaciones con la literatura, el nacionalismo, la violencia y la cultura visual en el México post-colonial. Ha publicado los libros de cuento Los arcanos de la sangre y De la escritura a la evidencia: siete historias (pseudo)policiales; los de poesía Posesión de naves y Creación de fondo; y artículos y libros de crítica literaria. En el 2010 publicó Artful Assassins: Murder as a Art in Modern Mexico (Vanderbilt University Press) y coeditó, junto con Gerardo García Muñoz, La luz y la guerra: el cine de la Revolución Mexicana (Conaculta).