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 Fernando Fabio Sánchez

 

 

   

El evangelio según San Mateo de Pasolini y la nostalgia de una creencia

  Por Fernando Fabio Sánchez*

Especial para Tardes Amarillas

 "Tal vez sea un no creyente, pero soy un no creyente que tiene una nostalgia por una creencia", dijo Pier Paolo Pasolini cuando le preguntaron los motivos por los cuales había decidido filmar Il Vangelo secondo Matteo (1964). Tal declaración puede ser verdadera para muchos de nosotros hoy en día, desilusionados por el show de la democracia y desgastados por la dinámica de este capitalismo. No creemos pero necesitamos creer. La declaración de Pasolini se generó hace más de 50 años cuando el mundo de posguerra —del cual saldría el nuestro— se encontraba ya consolidado y algunos artistas intentaban resistir la lógica expansiva de los Estados Unidos que se centraba, entre otras cosas, en la creación de mercados de consumo. 

Una batalla de resistencia la escenificaron el Neo-realismo italiano y la Nueva ola francesa en contra de la estética hollywoodense, misma que promovía ese orden en ascenso. Como ya sabemos, ante un elenco profesional y una representación de los hechos que privilegia la poética aristotélica de causa y efecto (una en el que el tiempo y el espacio son equivalentes) del cine de los Estados Unidos, los europeos —sobre todo el Neo-realismo— elegían actores no profesionales y la composición de un relato que parecía irse armando "toscamente", a veces con lentitud, en otras ocasiones revelando asociaciones de imagen y sonido inusitadas, reeducando al espectador, ya que el modo predominante de ver era —y es aún— el propuesto por Hollywood.
Esta es la batalla que pelea Pasolini en El evangelio según San Mateo. Por un lado los actores son desconocidos y la acción no es fluida. En relación con la fotografía, la cámara ve desde puntos incómodos y como si el foco de la puesta en escena se le fuera a escapar (por ejemplo en la secuencia del bautismo). Nos da la sensación de estar ante un documental. También, es asombrosa la manera en que, en el juicio de Jesús por los fariseos, la cámara se vuelve subjetiva y mira desde el punto de vista de Pedro, que vendría a ser el mismo punto de vista del público. Los ojos del espectador y la mirada del personaje coinciden. Aquí —de pronto— nos convertimos en uno de los que atestiguan —desde la distancia y con temor— la condena de Cristo. En la secuencia —más que una crítica al "desleal" apóstol y su decisión de negar a su maestro— el estilo (las decisiones técnicas: la cámara subjetiva) nos hace sentir dentro del miedo. Podríamos decir que, antes que predicar, el cineasta nos está mostrando los estados emocionales de los personajes, saliendo del aspecto dogmático y refiriéndonos a la experiencia humana.
Lo mismo se podría decir de la secuencia en que Salomé baila ante Herodes. La secuencia inicia con una joven inocente que es alentada por su madre a bailar frente a la cámara. Su ejecución es admirable. Al final del número, sabemos que la cámara era en realidad la mirada de Herodes. Seducido al igual que el espectador, el monarca se entrega a ella y le dice que le dará cualquier cosa que desee. Pide la cabeza del bautista. Esta secuencia —por la incomodidad del espectador al descubrirse identificado con la joven mujer— desarticula las lecturas tradicionales del relato de Salomé y Herodes. Y más que suscitar lecturas profanas, el artista busca re-mitificar el evangelio. Tal como lo dijo él mismo, el filme no es una representación directa de la escritura, sino es la acumulación de los relatos sobre Jesús a lo largo de 2 mil años, incluyendo su visión ateísta, marxista y de hombre homosexual. Este punto sería muy interesante para un futuro análisis más extenso.
La autoconciencia del filme, es decir, la denuncia que hace el mismo filme de que estamos viendo la realidad representada y no la realidad directa, es una de las bases para la re-mitificación de la figura crística. Por un lado está la música no diegética (la música añadida en el estudio al editar el filme), que está compuesta por piezas de diferentes periodos históricos y registros. De un minuto a otro, como ocurre en las secuencias de la crucifixión y la resurrección, escuchamos el "Casamiento de Fígaro" mozartiano y, después, los ritmos del tambor africano de "Gloria" de la Congolese Missa Luba. Esta yuxtaposición temporal y, se podría decir, de credos —que produce el montaje musical— apunta hacia una anacronía, una inconsistencia que debemos enmendar por medio de una interpretación que construya una síntesis. Se presenta así a un Jesús que es de diversos tiempos y credos. Es un Jesús condensado.
Quizá el punto más significativo de El evangelio según San Mateo es el tratamiento técnico sobre Cristo, papel que interpreta el español Enrique Irazoqui, quien en su momento tenía 19 años, estudiaba economía y era un líder comunista. La mayoría de las veces Jesús aparece en primer plano, ya sea cuando da un sermón o cuenta una parábola. En el fondo no hay otros personajes, como si estuviera en un escenario vacío. Y aunque sabemos que está interactuando con personajes, con quienes habla o lo escuchan, es casi imposible no imaginar a un Cristo de estuco sólo en un altar o plasmado en una pintura que ha tomado vida y nos habla. En la primera parte, del minuto 42 al inicio del 47 (Imágenes 1-6), una secuencia conecta varios momentos en que Jesús predica. Hay cortes que hacen resaltar cambios abruptos en el sonido y la imagen, pero la postura de Jesús casi no cambia, tampoco el encuadre, sólo la atmósfera del exterior, representada por variaciones de luz y ruidos (cristo habla en la mañana, en la noche, bajo una tormenta). La secuencia nos revela, por un lado, el carácter decidido del Nazareno (realiza su labor pese a las adversidades); por otro, —y como una de las fases del proceso de mitificación—, Cristo sale del tiempo y se separa de sus anteriores representaciones. En ese instante está ante el medio que lo filma: la cámara. Es el Cristo específico de Pasolini. El Cristo cinematográfico de Pier Paolo que se desprende del dogma y que luego, con el transcurrir del filme, se une al resto de las representaciones en el lago de la síntesis. Me arriesgaría a decir que es aquí cuando Pier Paolo ha encontrado al Cristo de su nostalgia. Se ha vuelto en un creyente. Lo significativo es que su Cristo no es místico, sino uno que es fuerza ética y trabajo.
Cristo mira hacia la cámara e interpela directamente al espectador en varios momentos. Sucede —por ejemplo— en la secuencia en que un rico le pregunta a Jesús qué debe hacer para ganar la vida eterna y él le responde que deje todo y lo siga (minuto 66), y cuando invita a los apóstoles a acompañarlo a Jerusalén, donde lo crucificarán (minuto 76) (Imágenes 7 y 8). Pregunto, ¿por qué es en estos instantes de convocación cuando el Cristo de Pasolini nos mira? ¿Es que nos está llamando a CREER? Dentro o fuera del sentido religioso, ese sería uno de los mensajes de este filme en blanco y negro y sonido complejo: la incitación a buscar una creencia, otra vez.

 

Foto 1   Foto 2  Foto 3

                        Cristo 1                                          Cristo 2                                                  Cristo 3

 Foto 4  Foto 5  Foto 6

                         Cristo 4                                                 Cristo 5                                                    Cristo 6

 Foto 7   Foto 8

                        Cristo 7                                                    Cristo 8

 

 

Fernando Fabio Sanchez*Fernando Fabio Sánchez (Torreón, Coahuila) es profesor de estudios literarios y cinematográficos en California Polytechnic State University. Obtuvo el Doctorado en Letras Latinoamericanas en the University of Colorado en Boulder. Su línea principal de investigación ha sido, hasta el momento, el concepto de modernidad y sus diferentes relaciones con la literatura, el nacionalismo, la violencia y la cultura visual en el México post-colonial. Ha publicado los libros de cuento Los arcanos de la sangre y De la escritura a la evidencia: siete historias (pseudo)policiales; los de poesía Posesión de naves y Creación de fondo; y artículos y libros de crítica literaria. En el 2010 publicó Artful Assassins: Murder as a Art in Modern Mexico (Vanderbilt University Press) y coeditó, junto con Gerardo García Muñoz, La luz y la guerra: el cine de la Revolución Mexicana (Conaculta).