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2006-04-A

 

 

 

    Arte contemporáneo: tercio en la discusión (I)

Guillermo Bustamante Zamudio

 

En 2012, Avelina Lésper hizo la conferencia «Arte contemporáneo. El dogma incuestionable» (1), en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado de México. Me cautivó su crítica (después comprobaría que hace eso todo el tiempo) y todavía me cautiva. Sin embargo, ahora que emprendemos (con el grupo de investigación de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia) una pesquisa sobre educación y arte, y que me vi en la necesidad de reflexionar por escrito sobre el tema, sentí que era necesario hacer ciertas precisiones, sin que eso implique dejar el bando que con tanto valor asume Lésper. Esta discusión con el artículo de Lésper ocupará varias entregas.

Consideramos al arte como constitutivo de la especificidad humana, con realizaciones concretas en tiempo y espacio. Así, las condiciones específicas en que se realiza no determinan su naturaleza; sólo condicionan la realización. Entonces, si el arte es algo independiente del momento y del lugar en que se ejecute, se enrarecen las referencias a su nacimiento, a su desarrollo, a su final. Por ejemplo, la frase «Estamos en un momento culminante en la historia del arte», de Avelina Lésper, presupone algo que avanza con un horizonte (culmen) claro.
Así, el asunto de la denominación es importante frente a la realización, pero no frente a la especificidad. Ciertamente, mientras ars en la antigua Grecia tenía que ver con mimesis, algo completamente distinto a la poieisis, hoy incluimos en la idea de arte tanto asuntos de la 'copia' (pintura, escultura) como asuntos de la 'creación' (música, poesía). Esa diferencia social merece atención, pero no nos lleva necesariamente a pensar, por ejemplo, que el arte es un invento de la modernidad, como suele decirse. Por supuesto, la modernidad produjo denominaciones y relaciones para esos productos que se vienen produciendo desde que el hombre es hombre. De igual forma, las técnicas y los medios son de época, pero no son los que hacen arte al arte.
Entonces, decir que «lo que antes denominábamos con esa palabra [arte], se transformó en una ideología, en una ortodoxia tan cerrada que no le permite a sus críticos ninguna posibilidad de verificación» [Lésper], tiene una doble interpretación: o el arte se volvió una ideología, o una ideología vino a ocupar los lugares (tópicos y discursivos) que tradicionalmente se habían dispuesto para el arte. En el primer caso, el arte sería un fenómeno de época, que puede pasar de una especificidad a otra, dependiendo del vaivén histórico; en el segundo caso, tenemos un acto —históricamente situado— frente al arte y un despliegue de acciones y discursos que hacen existir otra cosa a la que —por razones que valdría la pena establecer— se le sigue llamando arte.
Es el caso del "arte contemporáneo": si la especificidad del arte no está atada a la época, ¿por qué hablar de arte "contemporáneo", "clásico", o "primitivo"?; y si la especificidad del arte no está atada al espacio, ¿por qué hablar de arte "italiano", "flamenco"? Las denominaciones están ahí, son funcionales en ciertas esferas, pero no las tomamos como categorías. Son, más bien, nociones que tienen sus ámbitos de legitimidad y son usadas para legitimar esos mismos ámbitos.
Pensamos que está por establecer la especificidad del fenómeno nombrado como "arte contemporáneo". Pero mientras, en el campo de la comprensión, queremos darle a la palabra 'arte' el estatuto de un concepto, en la vida cotidiana, la palabra tiene muchas acepciones. Ahora bien, esto no es extraño: el sentido común y la física usan la expresión 'densidad'; 'clase social' es una palabra usada, tanto por el periodismo como por la economía; enamorados y cardiólogos usan la palabra 'corazón'... pero en ningún caso lo hacen con las mismas restricciones. Y mientras en ciertas esferas de la praxis la ambigüedad obra a favor (en el chiste, en la poesía), en otras obra en contra (en el juego, en la ciencia). La noción 'arte' es ambigua, y esa ambigüedad tributa al hecho de que bajo la carpa del "arte contemporáneo" quepa todo; mientras que la categoría arte no es ambigua y tributa a la constitución de una teoría sobre la producción social de enunciados.
Decir —como hace Lésper— que los teóricos del arte contemporáneo han impuesto unos dogmas, parece contradictorio. Los teóricos no producen dogmas, producen explicaciones. Si un ámbito discursivo produce dogmas, pues se trata de otro campo, aunque use palabras tomadas del campo teórico. Y si reconocemos las actuales ideas sobre el arte que lista Lésper («el concepto y el contexto transforman los objetos en arte; el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier cosa que el artista designe como arte es arte; [...] el curador tiene supremacía sobre el artista») no por ello las consideramos pertenecientes a un campo que pretenda explicar algo.
La expresión "arte contemporáneo" apela a algo propio de la época: el capitalismo programada una obsolescencia—cada vez más rápida— de las mercancías, y una "renovación" permanente de éstas, dejando en falta a quienes creen que su indigencia-de-ser (propia de lo humano) se suple con el más reciente producto del mercado. No se trata de algo que no estuviera ya, estructuralmente, en el capitalismo, sino que, para poder explorar esas nuevas vías, necesitó agotar las zonas del planeta convertibles en mercados, y transformar todas las culturas en clientelas.
Por eso, creemos que lo "nuevo" es equivalente a "mejor". ¡En educación hoy se supone estar diciendo algo bueno per se, cuando se habla de "innovación"! Entonces, la palabra 'contemporáneo' encarna esta lógica del capitalismo que trata de colonizar el ámbito del arte, que no era traducible fácilmente al consumo de mercancías. Y es que, si bien el asunto de la obra no tiene como destino propio la comercialización, de hecho en cierta época ella se comercializa; de igual manera, su asunto no es el museo o la galería, aunque se exponga en museos y galerías. Es, como decíamos a propósito de ciertas zonas y de ciertas culturas, un espacio que el capitalismo busca colonizar, para lo cual es necesario ▪ que el producto —la obra, en este caso— se convierta en una mercancía; ▪ que la audiencia que le es propia se convierta en clientela; ▪ que los procesos de su producción se inscriban en la lógica fabril; y ▪ que tenga un claro valor de uso.

Continuará...

 (1) El artículo se consigue en el siguiente enlace: 

 https://drive.google.com/file/d/0B_e88Ou1R3TQUmNlWVYyRHdyUGEzZUU1QVVxdWtoTFFpTlFv/view

Guillermo BustamanteGuillermo Bustamante Zamudio nació en Cali, Colombia, en 1958. Es licenciado en Literatura e Idiomas y Magíster en Lingüística y Español. En 2002, obtuvo el Premio Isaacs con su libro Convicciones y otras debilidades mentales y en 2007, su libro Roles ganó el Tercer Concurso Nacional de Cuento de La Universidad Industrial de Santander. Junto a Harold Kremer, ha sido un cultor del minicuento en Colombia a través de la fundación y dirección de la revista Ekuóreo y las antologías Antología del cuento corto colombiano, Los minicuentos de Ekuóreo y Segunda Antología del cuento corto colombiano. Ha publicado los libros de microrrelatos, Oficios de Noé, en 2005; Libro sobre microcuento, en 2008; Escrito a dos manos con Harold Kremer y Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia, en 2008. Varios de sus cuentos componen antologías de microrrelatos en Colombia e Hispanoamérica.