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José Luis Cutello 

 

 

   Walsh, narrar lo inenarrable, narrar el horror*

Por José Luis Cutello**

 

Hace 40 años, una patota de la ESMA al mando del ex capitán de fragata Alfredo Astiz baleó a Rodolfo Walsh mientras difundía la "Carta Abierta de un escritor a la junta militar". Mucho se dijo de su actividad política, pero ¿qué queda de su obra en la actualidad?

Uno ignora en verdad si Rodolfo Walsh leyó alguna vez a Walter Benjamin. Quizá sí lo haya leído cuando, a partir de los años '60, el autor de Calle de dirección única fue adoptado con fervor por la crítica literaria argentina. O quizás el escritor nacido en la provincia de Río Negro haya tenido un conocimiento intuitivo del mismo tipo de representación de la realidad que proponía el escritor berlinés. Nos referimos al tipo de representación formulado en la tesis Sobre el programa de la filosofía futura [1], donde el ensayista propone captar la historia "en las representaciones más insignificantes de la realidad, como si dijéramos en sus desperdicios".

Beatriz Sarlo, sin dudas una de las mejores analistas argentinas de la obra benjaminiana, explica que la idea del filósofo fallecido en el pueblo español de Portbou era "capturar historias en movimiento", contarlas desde las "cristalizaciones menores evidentes" de su contexto social. Esta práctica que señala Sarlo nos lleva a suponer que muchos de los artículos de Benjamin son (más que ensayos literarios o artísticos) reflexiones sobre la devastación que va dejando a su paso la II Guerra Mundial. "Pensamiento sobre las ruinas", dirá el alemán en las Tesis sobre el concepto de historia. Pensamientos que sólo parecen factibles en el momento que la humanidad cede paso a la barbarie: en aquel entonces, el nazismo; luego, decenas de barbaries similares aunque camufladas, como Vietnam, las luchas por la independencia en África, las dictaduras latinoamericanas apoyadas por Estados Unidos.

Como los argentinos intimamos con la crueldad (basta repasar las atrocidades de la última dictadura cívico militar para comprobarlo), podemos hipotetizar que gran parte de los escritos y las meditaciones de Rodolfo Walsh está basada en esos "desperdicios" de los que habla Benjamin, las ruinas que deja la realidad, la política nacional... También podemos conjeturar que Walsh tropezó, en un instante determinado de su vida, con una pregunta que le hizo cambiar la dirección de su obra: ¿Cómo narrar lo inenarrable? La violencia, el asesinato a sangre fría por parte del Estado, la desaparición de personas... Para decirlo a la manera de otro filósofo alemán Theodore Adorno: cómo escribir poesía después del Holocausto sin que sea un acto de barbarie [2]. Porque si bien Walsh ya era uno de los mejores cuentistas policiales argentinos y, abundamos, uno de los mejores cuentistas argentinos a secas, su trabajo genuino, el que le dio sentido, nace en junio de 1956, cuando un hombre le confirmó mientras jugaba al ajedrez: "Hay un fusilado que vive". Ahí nace otro Rodolfo Walsh, el que supo relatar el horror porque lo hizo con una máquina de escribir y con el cuerpo. Desde mucho antes de su desaparición, hace 40 años, el 25 de marzo de 1977.

Para justificar la idea precedente no hace falta, por supuesto, bucear demasiado en la prosa de Walsh. Alcanza con dirigirse a Esa mujer, uno de los cuentos que encarna mejor su táctica de sugerir sin decir, de escamotear datos de la realidad aun cuando el lector sepa de qué se habla. En síntesis, de construir un orden político a partir de los enigmas característicos del género policial. "El arte de la elipsis", lo definió Ricardo Piglia. Walsh organiza el relato desde las voces de dos personajes bien estructurados y enfrentados entre sí (enfrentados física e ideológicamente): un coronel que es dueño de una historia y un periodista que busca esa historia. El trasfondo, claro está, es un hecho histórico: el robo del cadáver momificado de Eva Perón luego del golpe de Estado del 16 de septiembre de 1955.

La posesión del cuerpo de Evita se revela, a lo largo del cuento, como la posesión del poder (y de la Patria): una mujer muerta, desnuda, cuya piel es transparente y permite "ver". ¿Pero qué es lo se ve? La lucha de dos concepciones: "Esa mujer es mía", enfatiza el coronel del relato apropiándose (de facto) del lugar de otro coronel, el histórico, el que tuvo el poder y el cuerpo: Juan Domingo Perón. En ese cruce con el periodista-narrador, Walsh instaura un lugar de competencias, no sólo entre las dos voces que conversan sino entre la ficción y su contexto: el coronel de la ficción tiene "apellido alemán" y fue agregado militar en Polonia "en el '39". El coronel verdadero tiene un apellido italiano y fue agregado militar en Italia por la misma época.

A pesar del desafío que imponen esas dos estéticas que esgrimen como espadachines los personajes, hay siempre puntos en contacto, "una zona vagamente común", dice el narrador. Coronel y periodista se unen para intercambiar roles e información, nombres por cuerpo (por poder). De hecho, el narrador habla militarmente del "terreno [común] en que podemos operar" y el militar se ubica en el lugar de la palabra del que escribe: "Leí a Hegel", "Tengo perspectiva histórica". En este caso, la delación servirá para tener la historia espectacular: "Life", "Paris Match", "Dólares". Es decir, el cuerpo de Eva está visto desde la perspectiva de la mercancía y el poder, como los enigmas de muchas de las novelas policiales. Porque al narrador el cadáver no le importa "un carajo", aunque sí les importa a los otros, los que adoran a "la diosa", "la reina" (a los peronistas, que nunca son nombrados).

Esa mujer, escrito en 1966, prefigura ya, en una lectura retroactiva, el concepto de horror, de la desaparición de personas, del tiempo en que los argentinos perdimos la ingenuidad y supimos –como sabía ya Walsh– que no existe la piedad. Por eso, "a ella (a Evita) le cortaron un dedo", una amputación que simboliza, creemos, el recorte de poder al que había sido legítimamente elegido. El cuerpo refleja además las consignas de la violencia: el odio obliga a tomar el poder (y el cuerpo), pero el coronel de la ficción se empeña en que no lo vayan a "diluir en ácido" o a "quemarla y arrojar los restos al inodoro" porque poseerlo, insistimos, es poseer el poder. Para lograrlo, se apela a una paradoja: el cadáver se oculta en el lugar donde antes estuvo "La voz de la libertad", el transmisor que se usó para iniciar un bombardea real sobre los cuerpos indefensos vivos. Pero Walsh apela a la elipsis, como dice Piglia, porque el realismo social necesita ser alusivo para ser literatura. Si no, es diatriba.

Operación Walsh. Cuando uno se aproxima a los procedimientos de representación de la violencia en la literatura argentina, no puede dejar de leer Operación masacre, texto fundador de un género bautizado luego como "non ficción". En su libro más consistente, no permitimos opinar, Walsh se anticipó nueve años a la novela A sangre fría, que le dio fama (y mucho dinero) a Truman Capote a partir de 1966. Si los asesinatos del abogado Marcos Satanowsky (El caso Satanowsky, de 1958) y del sindicalista Rosendo García (¿Quién mató a Rosendo?, de 1969) le sirvieron a Walsh para realizar dos extraordinarias investigaciones periodísticas, en Operación masacre da un paso más y delinea lo que puede ser leído como la mejor novela política argentina desde Facundo de Sarmiento. En este caso, uno tiende a la hipérbole porque Operación masacre responde cabalmente la sentencia de Adorno: no sólo se puede, sino que se debe escribir después de Auschwitz.

Operación Masacre

Como todos saben, Operación masacre narra, además de una matanza, una investigación periodística, la de los fusilamientos clandestinos que la autodenominada "Revolución Libertadora" ejecutó luego de la fallida sublevación cívico-militar del general Juan José Valle (peronista) contra la dictadura del teniente general Pedro Eugenio Aramburu (antiperonista). En una entrevista que le concede al propio Piglia en 1973, Walsh cuenta: "Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte [como pasó con A sangre fría o con La novela de Perón, agregamos]. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas".

El relato de los hechos, nos dice aquí Walsh, debe prescindir de la ficción o, al menos, subordinar a la ficción. Esta es una de las enseñanzas más importante que deja Operación masacre: la crudeza, incluso hasta un límite en que la calidad escritural se relega, realza la efectividad del panfleto, como en Facundo. En relación a sus cuentos iniciales (la serie de los irlandeses, por ejemplo), Walsh libera su prosa de literatura y hace denuncia en el sentido más político del término. De ese modo, escinde su obra y responde a la pregunta que, suponemos, se hacía: ¿Cómo narrar lo inenarrable? Por un lado, nace el historiador del presente con forma sarmientina (una relación que ya hizo hace años David Viñas en sus clases de Literatura argentina en la UBA) y se radicaliza: en nombre de "la verdad", en nombre de su militancia en Montoneros y de su hija, envía su Carta Abierta a la Junta Militar el mismo día en que desaparece. Por otro lado, abandona definitivamente el arte de la elipsis y nombra, señala, evidencia, como lo hiciera 80 años antes Émile Zola en J'acusse. Lo que en Esa mujer era el arte de la palabra, la confidencia, la referencia implícita, en Operación masacre se vuelve revelación.

En este camino que va de la insinuación a la imputación, Walsh deja el tono confidencial de la literatura policial, aunque no los procedimientos: hay otra vez un trasfondo investigativo acerca de un misterio que es preciso descifrar. La información que maneja no es completa, es un signo, un testimonio sesgado y un rastro hasta que, al fin, se desenmascara la realidad. Walsh-narrador es un detective (y un periodista) que lleva hasta el extremo su oficio, detrás de la verdad. En un artículo publicado en la revista Fierro [3], Piglia escribe que "el relato policial, el panfleto, el ensayo, la historia, la denuncia, el testimonio político, la autobiografía, el periodismo, la ficción: todos estos registros se unen sostenidos por una escritura que sabe modular los ritmos y matices de la lengua nacional". Su prosa se vuelve, diríamos con Josefina Ludmer, un tratado sobre la patria.

La capacidad de narrar lo inenarrable no sólo está expuesta en algunos de sus cuentos emblemáticos, en Operación masacre o en la Carta Abierta... Está, sobre todo, en el desgarramiento que expresa Walsh cuando lo que desaparece es el cuerpo propio: la Carta a Vicky es un síntoma y una paráfrasis perfecta, si se quiere, de aquello que otros dos grandes escritores llamaron La fiesta del monstruo argentino [4]. Como se sabe, en esta misiva cuenta la muerte de su hija María Victoria Walsh, joven militante montonera, en un enfrentamiento con la represión militar de la última dictadura. Walsh dice: "Hoy en el tren un hombre decía 'Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año (...). Hablaba por él pero también por mí". El gesto de separarse del texto y brindar una fuente (base de todo buen periodista) se repite desde Esa mujer y Operación masacre: otro, un narrador ocasional cualquiera, un testigo, relata lo que uno quiere relatar y el narrador del texto toma distancia para darle objetividad.

En los textos que mencionamos no hay una historia lineal y uniforme, hay momentos, voces, situaciones fugaces que dialogan entre sí y que, en conjunto, componen la historia a la manera de antiguos relatos: el recurso de "un hombre dice", "un hombre me dice", tan habitual en la prosa de Walsh y antes en la de Joseph Conrad, desplaza el recurso del manuscrito encontrado (de un hipotético eje Robert Louis Stevenson-Borges). Tal vez por eso, las elipsis –esos silencios que obligan al lector a completar el suceso– funcionan siempre en un contexto reconocible: el robo del cadáver de Evita, los fusilamientos de José León Suárez, la muerte de María Victoria, la represión militar. Cuando ese marco que proviene de las noticias se une a la narración, hay literatura. Una literatura como construcción colectiva porque los textos de Walsh necesitan que el lector se comprometa y contextualice, que le dé significados, tantos significados como lectores tenga. En este punto, Walsh ejecuta una operación de vanguardia: hace literatura (lo que hoy leemos como literatura) a partir de series no literarias. Dicen que todo gran libro funda un género; pues bien Operación masacre funda la "non ficción".

La biografía de un escritor no puede explicar adecuadamente su obra, pero su obra si puede, en algunos casos, aclarar aspectos de su biografía. Se sabe, Walsh fue periodista y escritor. Fue nacionalista y antiperonista. Luego militó en Montoneros (fue jefe de inteligencia) y se halla desaparecido desde el 25 de marzo de 1977, cuando una patota de la ESMA, al mando del ex capitán de fragata Alfredo Astiz, lo baleó mientras difundía la Carta Abierta... Pero antes, mucho antes, hubo un día en que su vida y su literatura se trastocó para siempre: el 15 de enero de 1957, comenzó a publicar en capítulos Operación masacre, una novela de no ficción que 15 años después fue llevada al cine durante una filmación clandestina. En 1958, debió (sintió la necesidad de) aclarar a sus lectores su posición política: "No soy peronista, no lo he sido ni tengo intención de serlo... Puedo, sin remordimiento, repetir que he sido partidario del estallido de septiembre de 1955. No sólo por apremiantes motivos de afecto familiar –que los había-, sino que abrigué la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que fomentaba la obsecuencia por un lado y los desbordes por el otro (...). Lo que entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo...Lo que no comprendo bien es que se pretenda obligarnos a optar entre la barbarie peronista y la barbarie revolucionaria". Ante el salvajismo, adopta la forma sarmientina de la civilización y denuncia el salvajismo de cualquier signo. Si las milicias populares de los '50 reemplazaron a la mazorca, los fusilamientos y las persecuciones reemplazaron al peronismo. Walsh no duda de qué lado se ubica.

Como Walter Benjamin, Rodolfo Walsh no dejó de narrar la catástrofe argentina en medio del horror y la devastación de una guerra no convencional: el autoritarismo de Perón, la protección a criminales de guerra nazis (la Dirección Nacional de Migraciones conserva aún, por ejemplo, las fichas de ingreso de Mengele, Eichmann, Priebke y Jacques de Mahieu, aquel voluntario SS francés que escribió textos doctrinarios justicialistas, entre ellos la Constitución Nacional del '49), los bombardeos a la población civil de la fusiladora, las matanzas entre sectores sindicales por el poder y la caja, la apropiación de los cuerpos... La fiesta del monstruo, no en el sentido único que le dieron Borges y Bioy, sino en ambos sentidos de lo que ahora llamamos la grieta, que es propiamente la historia nacional.

En ese procedimiento de visibilizar, Walsh está siempre en el borde del pensamiento canónico de su época, siempre descontextualizado de las tradiciones centrales de la literatura argentina. Se puede decir que Walsh ejecutó como pocos –acaso su única equiparación, insistimos, es Sarmiento– procedimientos literarios que politizaron las formas narrativas y disolvieron los géneros conocidos. Sin embargo su literatura no fue un mero hecho de vanguardia (la creación de un género); fue, además, un lugar desde el cual acusó los crímenes de Estado y narró lo inenarrable: el horror.

Notas:
1 "Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos". Traducción de Roberto J. Vernengo, Monte Avila, Caracas, 1970.
2 "No se puede escribir poesía después de Auschwitz", en "Kulturkritik und Gesellschaft [Crítica cultural y sociedad]".
3 "Fierro", Nº 37, septiembre de 1987. Ediciones de La Urraca.
4 Nos referimos, por supuesto, al cuento de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares fechado en 1947, pero sólo publicado después de la caída de Perón en 1955.

*Publicado en el 25 de marzo de 2017 en Gaceta Mercantil y cedido gentilmente por el autor para su publicación en juestra revista. 

**José Luis Cutello (Buenos Aires, 1964) es periodista, crítico literario y ocasional escritor. Estudio literatura en la Universidad de Buenos Aires. Desde 1984 escribe en distintos medios de prensa del país y el exterior. Publicó los libros de poemas Treinta años, Lejanía y Re/cortes de tijera, co/razón de al(h)ambre, el de relatos Los Presocráticos y la nouvelle Refracción imperfecta. Varias de sus crónicas, relatos y poemas aparecieron en antologías, suplementos culturales de diarios y revistas. Actualmente trabaja como editor en Gaceta Mercantil y colabora en la agencia alemana dpa.