Get Adobe Flash player

Fernando F. Sánchez 1

 

 

   Las aspas de tiempo: la arquitectura narrativa de Dunkirk

Fernando Fabio Sánchez*

Especial para Tardes Amarillas

 

El filme Dunkirk (2017) de Christopher Nolan es una revelación sonora y narrativa. La cinta histórica revisita los episodios ocurridos en la costa francesa, cuando los ejércitos alemanes habían cercado a los aliados durante la Segunda Guerra Mundial y, desde la ciudad de Dunkirk, las tropas inglesas debían regresar a su patria en mayo de 1940. Había más de 400 mil soldados intentando escapar. Por mar, por cielo y por tierra los nazis atacaban las playas y los botes que recorrían el Canal de la Mancha. Salvar la vida era ya un triunfo, pero no iba a ser tan fácil.

Dice el director que, a la hora de escribir el guion, decidió narrar los acontecimientos desde la perspectiva del presente; es decir, los personajes conocen sólo lo que va ocurriéndoles, sin conciencia de las historias que se desarrollan paralelamente y sin idea de lo que está predestinado a ocurrir. De esta manera, Nolan dramatiza la experiencia de un ser humano que se enfrenta a las fuerzas naturales y bélicas sin previo aviso y con su sola capacidad de reacción.
A un nivel de arquitectura narrativa, Nolan nos presenta una variación de los filmes cubistas. Un ejemplo de este tipo de cintas es El callejón de los milagros (1985) de Jorge Fons, en el cual se narra el mismo periodo de tiempo desde tres perspectivas distintas y de forma separada. El inicio de cada capítulo es el mismo y después se elabora la historia de uno de los personajes específicos. Hay momentos en que coinciden los hechos durante el episodio, y la cámara toma una posición distinta a la del relato paralelo anterior, de manera que obtenemos una mirada múltiple, cubista, de los espacios, los acontecimientos y los puntos de vista de los personajes. Otro ejemplo es la también mexicana Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu. 

Dunkirk

Pero parecería que Dunkirk no parte de esta estrategia, pues su efectividad como filme de acción se basa en la sorpresa. Ésta surge de un desorden aparente, que a su vez pone en escena el sentido de desorientación de los personajes, que es asimismo el del espectador. El público también busca salvarse, sumido en aquella fragilidad ante los elementos, rodeado de aviones bombarderos, tiradores agazapados y efectivos submarinos; en un momento se tiene esperanza, navegando hacia el puerto añorado y, en otro —sin ni siquiera un aviso—, el agua y el fuego están por todos lados. El sonido del filme es envolvente. Contribuye a construir este sentido de extravío y de vulnerabilidad.

Pero hay un orden detrás de la apariencia de caos. El filme desarrolla tres líneas narrativas independientes. 1) Están los soldados que intentan escapar de Francia; 2) los tripulantes civiles de un bote que zarpa de Inglaterra hacia el campo de batalla; 3) los tres pilotos en sendos aviones que parten también hacia Dunkirk para dar apoyo a los compatriotas en retirada. Estas tres líneas narrativas se bifurcan, presentando a su vez problemas dramáticos y su resolución (episodios). Estas avenidas en apariencia inconexas fluyen, no obstante, hacia un punto de convergencia.
Ese es el momento en que presenciamos una realidad desde varios puntos de vista. Los personajes, que desconocen lo que ocurrirá en el próximo segundo —al igual que el espectador—, descubren de pronto que su narrativa ve de frente a otra narrativa que también está a punto de llegar. En este centro se reúnen las tres narrativas principales (los soldados que buscan salvarse, los civiles en el bote y los pilotos), como si fuera cada una el aspa de un reguilete (siguiendo una curvatura temporal). Allí se ofrece el conocimiento que tanto han buscado los personajes y el espectador. Saben que su destino ha llegado a cumplirse porque otros sujetos, en otro momento, cruzaron cielo, mar y tierra (literalmente) para también llegar al cumplimiento de su destino. En otras palabras, el filme se mira a sí mismo, y las partes se acomodan en su lugar, revelando la genialidad arquitectónica de un todo deliberadamente calculado.
El filme —así— desmonta la historia como un concepto monolítico, y la lleva al nivel de la experiencia subjetiva, donde alcanza a cifrarse el valor de la vida humana y la solidaridad entre hermanos. Recomiendo efusivamente esta película. Si es posible, véala en una sala de cine.

 

Fernando Fabio Sanchez*Fernando Fabio Sánchez (Torreón, Coahuila) es profesor de estudios literarios y cinematográficos en California Polytechnic State University. Obtuvo el Doctorado en Letras Latinoamericanas en the University of Colorado en Boulder. Su línea principal de investigación ha sido, hasta el momento, el concepto de modernidad y sus diferentes relaciones con la literatura, el nacionalismo, la violencia y la cultura visual en el México post-colonial. Ha publicado los libros de cuento Los arcanos de la sangre y De la escritura a la evidencia: siete historias (pseudo)policiales; los de poesía Posesión de naves y Creación de fondo; y artículos y libros de crítica literaria. En el 2010 publicó Artful Assassins: Murder as a Art in Modern Mexico (Vanderbilt University Press) y coeditó, junto con Gerardo García Muñoz, La luz y la guerra: el cine de la Revolución Mexicana (Conaculta).