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 ¿ASIA DÓNDE VAMO’? (Por Claudio Rojo Cesca)

Corea del Sur viene produciendo, desde fines de la década de los noventa, una enorme cantidad de películas memorables, que retoman mucho del espíritu originario del cine: la voluntad estética de construir relatos desafiantes, con el ladrillo y el cemento de la imagen en movimiento. Tanto así que Estados Unidos ha querido asomar a tres de los directores surcoreanos contemporáneos más importantes a su maquinaria industrial de monolíticas cifras taquilleras.

El uso y la costumbre nos ha legado la creencia de que la exportación de artistas internacionales al Hollywood de cualquier tiempo termina erosionando los modelos narrativos más diversos en pos de una discursividad más bien hegemónica, amigable con la gramática del cine occidental estadounidense. Ocurre, también, que si bien los cines continúan superpoblados de producciones de habla inglesa sostenidas por las grandes casas productoras, internet ha permitido que el gran público acceda libremente a otro tipo de cine.

La nueva ola del cine surcoreano se inscribe en este contexto globalizante de difusión del arte cinematográfico. Park Chan-Wook, Bong Joon-ho y Kim Jee-Woon son tres realizadores consagrados en su país de origen que, en los últimos años, han conseguido trasvasar la frontera continental para filmar películas en habla inglesa. Un repaso por éstas obras bien nos serviría para acercarnos a un entendimiento de la relevancia de occidente en el sistema industrial del séptimo arte contemporáneo. Y también qué significación tienen artistas tan particulares en un universo monolítico que mastica más rápido de lo que saborea.

EL GOBERNATOR TIENE QUIEN LE ESCRIBA

Empezamos con “The Last Stand”. Su director, Kim Jee-Woon, metió su primer hitazo con “The Quiet Family”, una comedia negra sobre una serie de crímenes cometidos por una familia más o menos normal. Pero la película que lo puso en el mapa del mundo es el drama gansgteril “Bittersweet Life”, una relectura al mito del gánster honorable del cine de Jean Pierre Mellvile.

Bittersweet Life” es mucho más que un montón de secuencias de alto voltaje. La película abre con una exploración filosófica: un monje interroga a su maestro sobre el movimiento de las hojas de un árbol. “No es el viento ni las hojas, sino tu corazón lo que se mueve”, concluye un relator en off.

Sin embargo, es “I saw the devil”, un thriller a la altura de El Silencio de los Inocentes, aunque en clave pop ultraviolento y efervescente, la película que le valió el pase a las ligas de occidente, donde consiguió un raro mérito: poner nuevamente a Arnold Schwarzenegger delante de las cámaras luego de su de su administración política en el Estado de California.

The Last Stand es una obra revisionista. Ante todo, un western que reemplaza los carruajes por potentes autos que corren entre maizales en persecuciones hipertróficas. La premisa remite a Rio Bravo, el clásico de Howard Hawks: el sheriff de un pueblo tranquilo enfrenta, atrincherado en su pueblo, a un feroz criminal en fuga. Es un filme sobre héroes de otro tiempo: el cuerpo de Arnold, decrépito y montañoso, seco como un paisaje árido, resulta, en la cámara de Kim Jee-Woon, más elocuente que los desiertos morales del sur.

Es interesante la sintonía que Kim Jee-Woon consigue con este clasicismo que de tan exacerbado acaba formulándose como un homenaje al más puro cine acción, en el sentido de “cine que se mueve”, y no solamente un cine de piñas y disparos, sino otro, hecho de nostalgia viva, emocionante. Es, a su vez, un homenaje tan ajustado al canon que sorprende por su respeto a la mitología del héroe como figura sacrificial, de modelo crístico, aunque los disfraces de un rodaje llevado adelante con sangre, sudor y lágrimas, libre de los facilidades del cine digital que bastante hartos nos tiene.

LO QUE PASA EN EL BAÑO SE QUEDA EN EL BAÑO

A Park Chan-Wook se lo conoce mucho. Filmó Oldboy, la película surcoreana más famosa de todos los tiempos. La incluyó en una serie muscular y sanguínea: la trilogía de la venganza, con la cual dio la vuelta al mundo. Se convirtió, de la noche a la mañana, en el Señor Venganza, aunque su cine aborda temas mucho más complejos, como la crisis del Padre (como conjunción simbólica), el deseo materno y el acceso a lo prohibido. 

“Stoker”, su primera película en habla inglesa, compendia todos estos temas y los envuelve en celofán Hitchcockiano. Es una obra difícil y, sobre todo, valiente. Cuenta la historia de una familia fragmentada por la muerte de un padre y los escabrosos sucesos acaecidos con la llegada de un tío desconocido, con inquietantes inclinaciones.

Hay una secuencia para la memoria: en la ducha, una adolescente se masturba, sumida en la ensoñación erótica de un homicidio, la fantasía sexual de un perverso. ¿Alguien se acuerda de una escena donde se conjugue con tanto descaro el erotismo y el horror? Park Chan-Wook aprovecha, además, y blanquea con esta escena su amor incondicional por Hitchcock: un baño que es es casi idéntico al baño de la infame secuencia de la ducha de Psicosis, donde la afrenta al cuerpo (una afrenta política en todo rigor) no es tanto la seguidilla de puñaladas propinadas a Janet Leigh, sino el bochornoso escenario: el baño, un espacio prohibido durante años, no por la corrección política de los cineastas occidentales, sino por una necesidad cultural de mantener el baño en un fuera de campo de nuestras vidas.     

CERCA DE LA REVOLUCIÓN

El rival más serio de Park Chan-Wook es su contemporáneo local, Bong Joon-ho. Su película de 2004, Memories of Murder, es uno de los policiales más refrescantes de los últimos treinta años, porque tiene la osadía, al igual que el Seven de Fincher, de reescribir el sistema de símbolos que significan el suspenso y los dilemas morales de sus protagonistas. Hay una serie de crímenes en una zona rural de Corea y la tropilla de policías, inútiles con gracia, se ven sobrepasada por la inteligencia media de un asesino desconocido. Los crímenes no están asociados a la sordidez habitual del perverso promedio, sino a la lluvia y las canciones pop.

Estos rasgos de lo que podríamos llamar neocostumbrismo noir aparecen potenciados en Mother, la historia de una madre que debe hallar al culpable de un asesinato para probar la inocencia de su hijo.ASIA DONDE VAMO

Bong Joon-ho también convirtió a The Host, una película de monstruos (las Kaiju, un género que no es coreano, sino japonés), en una sátira sobre las instituciones y las prácticas políticas frente a la crisis en una ilusoria democracia.

Si Kim Jee-Woon consagró su primera obra de habla inglesa al homenaje y Park Chan-Wook al clima íntimo y enfermizo de una familia, “Snowpiercer”, de Bong, es un ambicioso esfuerzo expansivo destinado a escenificar un futuro devastador.

Basada en la historieta francesa de Jacques Lob y Jean-Marc Rochette, describe el nacimiento revolucionario dentro de un tren que, en una tierra desolada por la nueva era glacial, es el único espacio habitable. Más allá de la trama, Bong Joon-ho hace su propia revolución artística: la película está enteramente pensada de acuerdo a su envase: el cilindro que es un tren, un espacio transversal, donde cada vagón reproduce el imaginario de una clase social, con todos sus brillos y miserias. Hay, también, lugar para el humor enrarecido, como el la celebración del año nuevo en medio de un enfrentamiento cuerpo a cuerpo, o una mujer embarazada, disparando una ametralladora en un vagón-aula escolar.

Quizá la ambición de Snowpiercer sea, a la vez, el disfraz más eficiente para esconder las sutilezas del humor o los puntos más sensibles del drama humano. Bong Joon-ho se da el lujo, además, de rescatar el idioma coreano, un pequeño gran triunfo de la multiculturalidad (su personaje, un especialista en explosivos, habla a través de un traductor electrónico y es quien mejor encarna una pragmática de la revolución, a contrapelo del pivote habitual del género distópico, como The Matrix o Equilibrium, donde los héroes mesiánicos reemplazan el anhelo colectivo de los sistemas revolucionarios.